Онлайн-журнал "Гелос"

Ценность стррообрядческой иконописи (независимо от художественных качеств отдельных икон) в том, что она сохранила традиционную манеру иконного письма. Благодаря решительному отказу старообрядцев от «живоподобия» в личном письме, икона не утратила своей иконичности, то есть не переродилась в религиозную картину, в отрицание образа.

Проблемы атрибуции. Степень изученности

Безбрежно море икон. По подсчетам любознательных немецких путешественников, в 1844 г. их было примерно 15 млн., а в 1912-м — уже 50 млн. Ныне мы собираем жалкие крохи.
Раскол русской церкви в середине XVII в. породил старообрядчество, довольно мощную социальную силу, оппозиционную не только официальной церкви, но и царской власти, которая поддерживала реформу патриарха Никона. Интерес к проблеме становления и развития старообрядчества очень велик. Сейчас можно сказать, что оно интересно не только как движение социального протеста, но и как сила, оказавшая большое влияние на развитие культуры и сохранение русского традиционного быта.

К середине XIX в. стали складываться личные собрания коллекционеров-староверов. Поскольку крупные культурные центры старообрядчества (Выго-Лексинская обитель, Ветка, Иргиз, Керженец и др.), в которых было налажено собственное иконное дело, к этому времени прекратили свое существование, возрастающий дефицит «старых правил» пришлось исполнятъ заказами икон, в равной степени повторяющих характер стиля, иконографию, внешние приметы "древности", а также традиционную технику исполнения. Современными исследователями принята типология произведений-подражаний, согласно которой вычленяются копии, стилизации, имитации и подделки. Старообрядческий заказ включал в себя все перечисленные виды икон, а также их частные случаи, представляющие различные варианты реставрационных реконструкций по остаткам древних произведений.

Иконы, писанные во второй половине — конце XIX в., очень трудно привязать к определенному центру. В иконописи господствовал эклектизм, а со стороны церковных властей — оппортунизм.

Иконопись XVII — XIX вв., в т. ч. и старообрядческая, совсем недавно стала привлекать внимание музейщиков и коллекционеров. Являясь прежде всего предметом культа, поздняя икона не воспринималась в качестве потенциального экспоната художественного музея. В лучшем случае она могла претендовать на «фольклорный» статус памятника этнографии.

До сих пор не существует точного определения понятия «старообрядческая икона», т. к. прилагательное «старообрядческая» указывает лишь на принадлежность иконы к определенной конфессиональной группе.

Обычно этот термин может означать:

1) икону, написанную старообрядцем;

2) дониконовскую икону, поновленную старообрядцем;

3) икону, предназначенную для старообрядцев отвечающую их требованиям — независимо от конфессиональной принадлежности иконописца

Несмотря на кажущуюся широту спектра, исследователь старообрядческой иконописи сталкивается с отсутствием «эталонной» базы, т. е. того необходимого для достаточного набора опубликованных и датированных икон, которые бы могли послужить ориентиром при атрибуции анонимных памятников. Это объясняется тем, что практически все старообрядческие иконы, относящиеся к XVII — XIX вв., — результат «случайного» попадания в музейные фонды. Экспертное исследование с помощью физико-химических и оптических методов позволило бы определить состав красочного слоя, выявить возможные поздние записи, уточнить атрибуцию и датировку памятников. Но и этого недостаточно. Помимо стилистического анализа, исследователь должен увидеть в ней наличие «конфессиональных» признаков, которые проявляют себя не только в использовании определенных техник (яичная темпера, медное литье), но и в характерных иконографических схемах, отражающих мировоззренческие установки того или иного старообрядческого толка.

Несмотря на то, что старообрядчество играло важнейшую роль в иконном деле XVIII — начале XX вв., интерес к этому пласту русской культуры возник примерно с конца 1980-х и непрерывно возрастает из года в год. В настоящее время происходит процесс накопления информации, анализ поздних икон, находящихся в музейных коллекциях, и выявления среди них старообрядческих. Так, в Москве в 2003 г. в Историческом музее прошла конференция «Золотой век старообрядчества». Событием 2005-го стало открытие выставки «Следуя отеческим преданиям» в музее Древнерусской культуры им. Андрея Рублева, где экспонировались памятники православной культуры XV — XX вв., сохраненные и созданные старообрядцами. В стенах Киевского музея русского искусства в декабре 2005 г. состоялась выставка «Мир православной иконы», на которой были представлены памятники русской, украинской и балканской иконописи XVI — XX вв.

Особое внимание в последнее время было уделено иконам крупнейшего старообрядческого центра — Невьянска. Обстоятельные материалы по этой теме опубликованы в альбомах-монографиях, изданных при поддержке Е.Ройзмана — основателя музея "Невьянская икона", существующего уже более 10 лет в Екатеринбурге. Иконы крупных иконописных центров Сибири стали известны благодаря альбому «Сибирская икона».

Памятники старообрядческого иконописного центра в Ветке на территории современной Беларуси неоднократно печатались в изданиях Ветковского музея народного творчества. По результатам продаж аукционного дома «Гелос», старообрядческие иконы Ветки пользуются возрастающим спросом у коллекционеров Киева. В Одессе издана книга-альбом Ю.Горбунова и Б.Херсонского «Липованская икона» отражающая творчество старообрядцев-некрасовцев Буковины.

Стоит особо отметить выпущенный в 2005 г. альбом «Древности и духовные святыни старообрядчества», посвященный 300-летию Рогожского кладбища в Москве — духовного центра старообрядцев-поповцев. Не осталось незамеченным и издание о частной коллекции В. Бондаренко «И по плодам их узнается дерево», включающее иконы из выдающихся центров Нового времени, в том числе старообрядческих. В 2007 г. вышел каталог выставки сызранской иконы конца XVIII — XIX вв. Из Сызрани — самобытного центра старообрядческого иконописания — вышла такая знаменитая династия иконописцев, как Бочкаревы. В каталоге представлено более 60-ти образцов икон, принадлежащих этой школе.

Старообрядческая иконопись в контексте художественной культуры России Нового времени.

К середине XVII в. в России наступает эпоха Нового времени, которую западноевропейские страны прошли двумя-тремя веками ранее и выработали много важных для культуры русской цивилизаии эталонов. Идентификация личности на переломе эпох, по определению французского философа Поля Рикёра, носит нарративный характер («identité narrative de l’homme»). Личность в XVII в. была основой для сюжета; она характеризовалась не через ее личностные качества, а через действия, обстоятельства, остановку, в которые попадала, отсюда — гипертрофия сюжетно-повествовательного начала, берущего на себя функцию основной характеристики героя.

Богатство сюжетных линий в русской живописи проявилось во второй половине семнадцатого века как никогда ранее. Это вылилось в большое количество шедевров иконописи с житийными сценами и великолепными циклами фресок. Все это благодаря, с одной стороны — современному становлению понятия личности, с другой — неразвитостью этой категории. В средневековой жизни общее давлело над индивидуальным, точно так же как и в древней иконописи. Персонажи в искусстве Средневековья получали родовую характеристику, т.к. означали весь класс аналогичных явлений. Для святого причастность к святости выглядела неизмеримо важнее, чем конкретные детали биографии; святость была неизменяемым, самотождественным содержанием, а подвижник — ее вместилищем, сосудом, форма которого не имела существенного значения. Поэтому агиографические матрицы для человека Средневековья в некотором смысле были реальнее, чем сама реальность. Житийный жанр может служить индикатором этого процесса. Личность как психологический феномен возникает уже в Новое время.

Изменения изобразительной системы иконопи-сания в XVII в. связаны с началом распада средневековых родовых устоев общества. Вектор индивидуализации привел к поиску особых черт в Богородице и ее Сыне Иисусе. А так же к написанию максимально реалистичных ликов святых и вызывания у молящегося сопреживание сюжету, посредством изображения страстных сцен икон. 

В XVII в., наряду с изменением восприятия пространства (введение прямой перспективы), произошли количественные и качественные изменения в использовании цвета, а в русском языке в это время небывало возрастает число цветообозначений.

Иконописцы Древней Руси пользовались в основном охрами и минеральными пигментами, перетертыми на желтковой эмульсии, которые являются полупрозрачными и зачастую малоинтенсивными по цветовому тону. С середины XVII в. большое распространение получают привозные органические пигменты — цветные лаки-баканы. Все они обладали лессировочными свойствами — прозрачностью и в то же время хорошей укрывистостью. Особенно лаки-баканы были востребованы в технике письма по золоту, т. к. важнейшим их свойством оказалась способность «цветить» золото, которое просвечивало сквозь лаки и придавало им дополнительную яркость и блеск. Изменившийся колорит сыграл немалую роль в общем «оживотворении» русской иконописи второй половины XVII в.

Концепция Третьего Рима с восшествием на российский престол Романовых (после долгого и мучительного периода Смутного времени) постепенно утратила свою актуальность. На смену ей на короткое время приходит другая, менее известная широкому кругу идея «Москвы — Второго Иерусалима», связанная с личностью патриарха Никона. Отныне Москва была призвана стать не только политическим, но и духовным центром вселенского Православия. Выражение этой идеи в камне представлено в образе огромного комплекса Нового Иерусалима. Для достижения внешнего единства с восточными православными Церквями патриархом Никоном была предпринята реформа обрядов и правка богослужебных книг, чтобы максимально приблизить практику Русской Церкви к Греческой.

Наиболее важными нововведениями были следующие:

1) вместо двуперстного крестного знамения введено троеперстное;

2) в новых книгах и устно имя Христа Исус было исправлено на Иисус, согласно греческому;

3) вместо обхождения (во время крещения, венчания, освящения храма) посолонь (по солнцу) введено обхождение против солнца;

4) в Символе веры (8 член) «И в Духа Святаго Господа истиннаго и животворящего» исключено слово «истиннаго»;

5) вместо сугубой, т. е. двойной аллилуйи введена трегубая, т.е. тройная аллилуия;

6) Божественную литургию стали совершать не на семи просфорах, а на пяти, т. е. две просфоры исключили.

После Большого Московского собора (1666 — 1667 гг.) было переписано огромное множество икон со старой символикой «Иконы чюдотворныя переписывают и сложение древнее потираще, новое же живописуют подобно латином», — говорилось в старообрядческих «Поморских ответах».

Взаимоотношения «своего» и «чужого» стало одной из центральных проблем русской культуры XVII в., хотя она пристутствует в любой культуре, на всех этапах развития. «Свой — чужой» — архетипическая оппозиция, появившаяся еще до возникновения человеческого общества как такового. По наблюдениям этнографов и филологов, чужак ассоциируется с посланцем потустороннего мира, существом демонической природы (в арамейском диалекте древнееврейского языка «сатана» означает «чужой», «посторонний»), В свете таких аллюзий категория «своего» неизменно окрашивается положительно, «чужого» — отрицательно. «Свое — чужое» в культуре XVII в. существовало как бинарная разнополюсная оппозиция. Утвержденная Стоглавым собором 1551 г. знаковая система обряда, а также сакральное имя Христа IС ХС и двоеперстие, изображаемые на иконах, воспринимались массовым сознанием исключительно в контексте обретения и хранения Московским царством -«Третьим Римом» — истинных знаков христианства. Реформа русской церкви середины XVII в. все перевернула Для той части русского населения, которая не приняла никоновских реформ, это означало, что «своя» Россия стала «чужой». Староверы уходят на окраины страны и на чужбине пытаются воссоздать маленький мирок «своей» Святой Руси, обретая парадоксальный статус «своих среди чужих, чужих среди своих». Именно попытка сохранить национальную сущность толкала старообрядцев на охранительскую политику в области уже архаических форм творчества, воспринимаемых ими как традиционные, «свои», национальные.

Но в скором времени, будучи жертвами нетерпимости, убедившись в необратимости реформ, староверы не могли не сделать вывод о тотальной десакрализации власти и фактически вышли из подчинения монархическому мифу о Московском Царстве как Третьем Риме, предпочтя ему новое переосмысление как утерянного мифического града Китежа. Учитывая колоссальное значение религии в обществах того времени, суть раскола состояла вовсе не в формальном обряде, а в разнице социокультурных менталитетов. Феномен старообрядчества не сводится к «разновидности русского православия», а составляет, по замечанию Г.В.Флоровского, «совершенно новый душевный тип», квинтэссенцию которого можно выразить как «остановленное Средневековье»

Еще совсем недавно в искусствоведческой литературе, говоря о художественной культуре Нового и Новейшего времени, было принято делить ее на два уровня: искусство профессиональное («высокое», изящные искусства, если употреблять академическую терминологию) и искусство народное («низовое», или фольклор). В. Н. Прокофьев наглядно показал наличие третьего, вполне самостоятельного слоя в художественной культуре данного периода. В круг его попадают в первую очередь явления, возникающие в момент смены одной большой стилевой системы на другую. После выхода за рамки официального искусства в сфере традиционного иконописания происходит «снижение в примитив», низводящее это искусство на уровень художественного ремесла, пусть даже очень профессионального. Время Андрея Рублева и Дионисия, т. е. высокое искусство вчерашнего и позавчерашнего дня, как бы проигрывается заново: происходит попытка остановить время. Представители «третьей культуры» часто действовали в сфере цехового ремесла и работали на рынок, в отличие от «школы», «академии» ученого артистизма и от специально не организуемой, семейно передающейся традиции фольклора. Иконопись «жила в России долгое время и живет поныне, с начала XVIII века как ремесло или кустарное мастерство», — писал Н.П.Кондаков

Благодаря развитию экономики во второй половине XVII в. в России началось строительство храмов, кроме того у крестьян появилась возможность приобретать иконы в обмен на хозяйственные продукты. Отсюда и увеличился спрос на иконопись, которая приняла характер народного промысла в таких местах как Холуй , Палех, Шуй, Мстера. Иконам данного периода была присуща простота в изображении деталей. Святые изображались как плоские силуэты, их одеяния — обычный декоративный узор, спектр тонов сузился до нескольких цветов — преимущественно красно-коричневых и темно-оранжевых(охра с киноварью). Хотя подобные иконы  и были значительно упрощены в живописном аспекте, все же такие иконы встречались не только в домах , но и церквях.
Широкое распространение народных икон вызывало реакцию властей и церкви.
В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер».

Огромное количество памятников, бывших «хлебом насущным» широких кругов народа в области эстетической, неотрывных от быта, от системы мировоззрения, целого мира представлений, идей (и суеверий), эмоций, — не дошло до нашего времени. Образцы этой «срединной» культуры почти не систематизировались, за исключением графического лубка. Мы лишь приступаем к их изучению, которое поможет отчетливо представить реальную картину художественной жизни Российской империи.

Обращаясь к характеристике стилистических особенностей икон XVIII — XIX вв., необходимо отметить, что решительное изменение культурной ситуации в России, вызванное реформами Петра I, почти не коснулось необъятной российской провинции. Еще долгие годы она жила с оглядкой на конец XVII в., продолжая и развивая традиции этого времени в сфере художественной культуры. В провинции не произошло резкого перехода к новым, откровенно европеизированным художественным формам. Громадный разрыв между культурой столицы, обращенной в сторону Западной Европы, и культурной провинции, которая была естественным продолжением культуры позднего Средневековья, сглаживался постепенно, и только к концу XVIII в. был в основном преодолен. Тогда, окончательно пережив и переработав наследие позднего XVII в., русская провинция завершила свое плавное вхождение в Новое время, растянувшееся на столетия. Консерватизм ее жизненного уклада, а вместе с тем и стиля иконного письма в XVIII в., помогал сохранить высокий профессиональный уровень, что характерно для всех старых иконописных центров. В XIX в. собственно иконописная традиция в России стала активно вытесняться провинциальным вариантом академического иконописания.