Онлайн-журнал "Гелос"

 Развитие капитализма в России, особенно в пореформенный период, заметно отразилось на художественных особенностях и объеме производства декоративно-прикладной бронзы, которые в значительной степени зависели от размаха церковного и дворцового строительства, резко сократившегося к этому времени. На последнее обстоятельство указывается в 1870-м году: «выделка бронз у нас вяло принимается и даже видимо упала со времени прекращения значительных казенных заказов.»62 однако, причиной упадка художественных достоинств декоративно-прикладнои бронзы 1860-х, особенно, 1870-80-х годов было не только сокращение дворцового строительства. Буржуазная ограниченность нового общества, его деловой подход к окружающему, привели к упадку идейно-художественного содержания декоративно-прикладного искусства. Дворянство искало выход в обращении к старым стилям, как бы сохранившим иллюзию утраченного величия. Купечество и вышедшая из низов промышленная буржуазия, стремясь «приобщиться» к культуре, воспринимали «неоренессансные тенденции» в архитектуре и художественной промышленности как «изящныи европейский стиль» и поощряли своими заказами эклектику в ее худших проявлениях.63 Все это не могло не отразиться на художественной бронзе, украшавшей современные интерьеры Петербурга и Москвы.

Другой немаловажной причиной падения художественных достоинств бронзы и разложения единого стиля был аналогичный процесс, происходивший в декоративно-прикладной бронзе Западной Европы. В 1860-х годах историками западноевропейского декоративно-прикладного искусства отмечается целый ряд событий, приведших бронзовое производство Европы к упадку. Во-первых, французская революция 1848 года привела к сокращению старых традиции в искусстве, новый общественный порядок породил интерес к истории, естественным наукам и технике. С середины XIX века начинаются поиски «идеала в отдаленных временах» — во Франции — в рококо и барокко, в Италии и Англии — в ренессансе, в Германии и Австрии — в готике и ренессансе. Начинается «мания мнимого», которая проходит через всю вторую половину XIX века. У Франции появляются опасные конкуренты в производстве бронзовых изделий: Австрия и Пруссия, — наводнившие в короткий срок своей заурядной продукцией все рынки Европы. Несмотря на то, что еще продолжают считаться лучшими бронзовщиками французы (Барбедьенн, Томир и др.), их осветительные приборы «нельзя отнести к числу лучших достижений», даже по словам западных специалистов. Западноевропейская бронза начинает страдать от конкуренции различных заменителей и подражаний: цинка, чугуна, железа, папье-маше, гуттаперчи и других суррогатов. Распространяется полихромная патинировка и иногда подкрашивание на мелких бронзовых скульптурах.

В ассортименте французской бронзы преобладают осветительные приборы и банальные статуэтки на самые различные темы, начиная от влюбленных пар, купальщиц, охотников и стрелков, и кончая аллегорическими композициями, представляющими собой науку, технику и различные виды искусства. В связи с внешней политикой, расширяется интерес к народам другж стран. Открытие Суэцкого канала возрождает интерес к Египту и другим близлежащим странам Востока. Появляются этнографические серии фигур из бронзы. Мелкая пластика пользуется большим успехом на протяжении всей второй половины XIX века, однако, она далека от того идейного реализма, который свойственен русской скульптуре малых форм.

Бронзовая венская промышленность совершенствуется из года в год в производстве бронзовой скульптуры малых форм — Kleiu Plastik, спрос на которую возрастает в связи с изменениями, происходящими в 1860-х годов в интерьере. Венские бронзовщики: Люкс, Клейн, ьем и другие, — изготовляют небольшие бронзовые предметы для украшения письменных столов, каминов, салонов, а также статуэтки всякого рода охотничьих собак и дичи. Все эти скульптуры зачастую золотятся, серебрятся или оксидируются под цвет стали или под темную бронзу.

В Италии бронзовщики снова обращаются к ренессансу в связи с публикацией находок в Геркулануме и Помпее. Появляется значительное количество бронзы, подражающей античной.

Таким образом, 1860-е годы являются десятилетием, когда идет поиск художественной направленности западноевропейского прикладного искусства.

Отзвуки всех этих изменений, происходящих на Западе, нашли место и в России. Наглядным подтверждением влияния европейской тематики на декоративно-прикладную бронзу в России, является бронза, представленная на выставке 1861 года. Общий вид зала выставки, где помещалась художественная бронза, дает приблизительную картину ассортимента бронзовых изделии. Прежде всего, бросаются в глаза огром

ныв канделябры и торшеры со свечами и лампами, среди которых две статуи-лампы фабрики Шопена, изображающие «Индийца» и «Индиян-ку».и Фигуры исполнены из патинированной бронзы, подражающей цвету человеческого тела (натуралистический прием, распространенный в эти годы во Франции и Австрии).

Петербургский бронзовщик Штанге65 выставил целую группу столовых и стенных ламп с бронзовыми подставками, среди которых выделялась карсельская лампа66 с Нептуном, находящаяся теперь в собрании Государственного Исторического музея67 На корпусе лампы стоит надпись: «Н. Штанге. Санкт-Петербург». Как упоминалось выше, русские бронзовщики почти не ставили своих подписей или клейм на изделиях. Поэтому наличие имени того или иного предпринимателя — явление очень редкое и позволяет предположить, что в ГИМе хранится именно выставочный экземпляр работы Штанге.

Подставка лампы сделана из патинированной бронзы, подражающей серовато-коричневои патине итальянской бронзы эпохи позднего ренессанса XVI века. Общее очертание композиции приближается к одному из рисунков вазы, приписываемому Бенвенуто Челлини.68 Это можно объяснить интересом к итальянскому искусству, который в 1860-х годах распространялся из Европы и оказал некоторое влияние на русскую бронзу. Расплывчатые формы подставки лампы Штанге и некоторая перегруженность композиции делают эту вазу отличной от произведений великого художника эпохи Возрождения (не говоря уже о качестве бронзы и исполнения). Неудобная в обращении подставка для лампы состоит из сложной скульптурной композиции, расположенной на трех различных уровнях. Внизу изображены тритоны, управляющие дельфинами. В средней, центральной части с одной стороны овального в сечении корпуса -Нептун с трубящим тритоном, на другой стороне — богиня Амфитрида с сиреной. Верхнюю часть подставки окутывают водоросли, подчеркивающие асимметричность общего рисунка. Несмотря на недостатки произведения Штанге, лампа с Нептуном была отмечена в обозрении выставки как достижение в области обработки бронзы.69

Интерес к внешне и внутриполитическим событиям, отражавшимся на тематике европейской бронзы 1860-80-х годов, не замедлил проявиться и у русских бронзовщиков пореформенного периода. Так, на выставке 1861 года были представлены часы работы Кумберга под названием «Благословение России», изображавшие отмену крепостного права. Часы, несмотря на путаную и нелепую для них композицию, произвели большое впечатление на современных петербуржцев. Рисунок и модель часов были исполнены самим фабрикантом, что зафиксировано на подставке.70 Часы представляют земной шар, вокруг которого расположились четыре женские фигуры, изображавшие аллегорически промышленность, искусство, сельское хозяйство и науку. Венчала композицию фигура, разрывающая цепи рабства и символизирующая «освобождение крестьянства». Само название, данное Кумбергом часам, говорило о том, что автор отнюдь не собирался критиковать современные события, наоборот, он возвеличивал таким образом проводимые «свыше» реформы. Часы Кумберга являются примером первых попыток бронзовщиков России интерпретировать современные исторические события в произведениях деко-ративно-прикладного искусства. До сих пор ни одни из крупных бронзовщиков (Шопен, штанге) не рискнул внести в свое производство подобную тематику.

Рассмотренные выше произведения русских бронзовщиков являлись демонстрацией последних достижений в тематике русского художественно-промышленного искусства, но не являлись теми образцами бронзы, которая была распространена в быту 1860-80-х годов.

Типичными образцами бронзы 1860-70-х годов могут служить те изделия, которые чаще всего встречаются в интерьерах Петербурга и Москвы. Несмотря на попытки русских бронзовщиков ввести новую тематику, в употреблении продолжают находиться бронзовые гарнитуры или отдельные предметы, исполненные во французских стилях: рококо и барокко, — итальянском ренессансе, немецкой и английской готике второй половины XIX века. Даже часть буржуазии, ревниво оберегавшая свои русские традиции, не могла устоять от искушения украсить свои апартаменты «капризным и грациозным» (Стасов) рококо. В интерьерах, резко контрастирующих со строгими требованиями классицизма начала XIX века, стиль рококо или барокко помогал создавать нарочитую тесноту и относительный уют Комнаты, типичные для петербургского дворянского дома второй половины XIX века, описывает в своих воспоминаниях Н. Морозов7’' «Карнизы лепных потолков блестели позолотою, и со средины свешивались художественные люстры из золоченой бронзы, сверкающие своими хрустальными подвесками. Такие же золоченые бра были приделаны в подходящих местах высоких стен… Бархатная мягкая мебель в каждой комнате была различного стиля и различных цветов: темномалиновая — в одной, зеленовато-изумрудная — в другой и т.д. Во всех углах на мраморных пьедесталах стояли мраморные статуи голых и оде

тых нимф и таких же богов и богинь. Даже письменный прибор на столе его кабинета состоял из маленьких изваяний Антокольского, представлявших различных чрезвычайно художественно сделанных зверьков»72.

Интересно отметить, что во второй половине XIX века, особенно в Петербурге, быстро стирается разница в убранстве дома дворянина и крупного буржуа. Стремление к роскоши и блеску бронзовых люстр, нагромождению мебели, обилию мраморных и бронзовых скульптур является типичным уже в 1870-х годах для того и другого класса. Так, роскошными бронзовыми с хрусталем люстрами сверкает зал дома Штиглица (архитектор Кракау), построенный в 1870-х годах и ряд других зданий Петербурга этого времени.

Мещанские вкусы, проникавшие с Запада, сказывались и на интерьерах особняков аристократии и царской фамилии. Типичным для конца 1870 — начала 1880-х годов, как по архитектуре, так и по внутреннему убранству, можно считать дворец в. к. Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (архитекторы А. Резанов и Шретер). В его внутреннем убранстве были использованы все стили, начиная с помпеянского, мавританского и готического, кончая неизменным в ту пору «русским»73.

В 1862 году был объявлен конкурс на постройку двух дворцов для в.к. Владимира и Алексея Александровичей. Лучшими проектами для дворца Владимира Александровича был признан проект А. Резанова. В 1870-м году академик Шретер был специально командирован за границу для осмотра в мастерских и магазинах материалов для убранства комнат (Несмотря на наличие своего художественного производства, ковры, обои, мебель и бронзу для дворцов императорской фамилии предпочитали покупать за границей). Академик Китнер руководил работами по внутреннему убранству и давал рисунки для предметов внутреннего убранства. В 1872 году здание было закончено. Сумма расходов на строительство достигла 684460 руб. На внутреннее убранство было истрачено 124 тысячи, из них на одну бронзу — 23 тысячи, на мебель — более 67 тыс. и т.д.74

Так как дворец, снаружи решенный в духе флорентийских палаццо XV века, был причислен к лучшим образцам современного зодчества, и его интерьерный комплекс сохранился частично до наших дней75, то стоит на нем остановиться несколько подробнее. Надо отметить, что, хотя для внутреннего убранства этого дворца были мало использованы образцы русской художественной промышленности, в проектировании его интерьеров принимали участие многие русские архитекторы, скульпторы и художники (Резанов, Гун, Месмахер Опекушин, Сверчков, В. Верещагин и др.). Интерьеры его публиковались в современных журналах, предлагаемые вниманию публики в качестве образцов внутреннего убранства. Впоследствии, действительно многие предметы, исполненные для дворца Владимир Александровича, повторялись художественной отечественной промышленностью для других заказчиков76.

В первом этаже помещались покои великого князя, состоявшие из четырех комнат’ бильярднои, гостиной, отделанной в «новогреческом» стиле, кабинета, расписанного в «византийском» стиле», а также библиотеки, стены которой подражали русским изразцам. Непосредственно к библиотеке примыкала оаня, облицованная изразцами и деревянными панелями с резьбой в «русском вкусе».

Во втором этаже помещались покои княгини и парадные комнаты четы. Все помещения были решены в различных «стилях». Передняя комната с зеркальным окном на лестницу и открытым балконом во двор была исполнена в «помпейском» стиле — с желтыми стенами и мраморным камином. Гостиная, выходившая на набережную Невы, была отделана в стиле Людовика XVI: стены и мебель обиты голубым шелком с белыми узорами, бронза исполнена в стиле «классицизма XVIII века». Будуар княгини представлял собой «мавританский» уголок с низкими диванами, обитыми «восточными» тканями, восточными столиками и табуретками. Опочивальня, обитая лиловым атласом, был обставлена белой лакированной мебелью в стиле XVIII века.

Парадные комнаты состояли из пяти огромных зал. Приемная с большим балконом на реку была в стиле «итальянского ренессанса», мраморный камин украшала «античная» бронза, черная мебель гармонировала с малиновой отделкой залы.77 В малой столовой, исполненной в «готическом» стиле, бронзовая люстра, стенники (бра), мебель были исполнены в одном стиле.78 Парадная гостиная расписана в манере «итальянского ренессанса» и обильно украшена скульптурой. Наконец, банкетный зал с хорами был решен в «русском стиле»79.

Рассмотрев подробно почти все жилые и парадные комнаты дворца, можно отметить, что в отделке интерьеров преобладают готика, ренессанс и французские стили XVIII века. Такой выбор, очевидно, не случаен, если вспомнить, что в Западной Европе в это время перечисленные стили были наиболее распространенными. В русские интерьеры начинают проникать темные тона, распространенные на Западе®0 Мебельные гарнитуры из темных пород деревьев (фуша, эбеновое дерево и др.) делаются со вставками из кости, перламутра, светлых пород. В бронзе сочетание контрастирующих темных и светлых тонов легко достигается патинировкой и гальваническим золочением. Такого рода изделия из более дешевых материалов (цинк, чугун) широко распространились в интерьерах 1870-80-х годов. Подобные «бронзы», наряду с настоящей тем-но-патинированной бронзой, с успехом ввели в свое производство Ф. Шопен и Штанге.

Однако, одновременно с бронзой «готической», «ренессанс» и по-лихромной смешанной, существует на протяжении всей второй половины XIX века «рокайльная» бронза, подражающая французской XVIII века. Она упорно держится в интерьерах царских пригородных дворцов, особенно, в Гатчине. Ее чаще всего можно встретить в ассортименте изделий бронзовой фабрики Ф. Шопена.

Наиболее распространенными в 1860-80-х годах являлись гостиные и каминные гарнитуры, исполненные из золоченой бронзы в стиле, подражающем рококо XVIII века, с резвящимися пули, эльфами, нимфами, сатирами и т.д.

Часы из каминных гарнитуров в стиле рококо представляли большей частью пирамидальную композицию, завершающуюся фигурками или человеческими или сказочными. Такие часы в 1860-70-х годах обычно не имели постамента81 Если же постамент был, то в виде низкой подставки, являющейся как бы основанием треугольного силуэта часов. Примером могут служить часы работы Ф. Шопена из собрания Дагестанского краеведческого музея, относящиеся к 1860-м годам®2. На бронзовом постаменте расположен корпус часов с резвящимися среди виноградных лоз путти. Фигурки расположены симметрично и своими размерами гармонируют с остальной частью часов. Циферблат обрамлен превосходно выполненными виноградными листьями, фоздьями и завитками. Подобные же часы были выставлены Шопеном на мануфактурной выставке 1870 года в Петербурге83. Таким образом, легко точно датировать часы из дагестанского музея.

К более позднему времени принадлежат часы из этой же группы, находящиеся в Звенигороде84. Часы выполнены в более тяжеловесной манере переработки мотивов «рокайльной» бронзы 1860-70-х годов. На этих часах путти более грузны и несоразмерно крупны. Отделка корпуса весьма посредственная, хотя производит довольно богатое впечатление, благодаря позолоте85.

Если проследить на нескольких гарнитурах «рокайльной» бронзы Шопена некоторые изменения, которые происходят в течение 1860-80-х годов в композиции произведений, можно легко установить, как постепенно в бронзе теряет свою цельность подражательный «стиль». Лучшими образцами «рокайльной» бронзы петербургской работы являются каминные и гостиные гарнитуры Гатчинского дворца из комнат Александра II. В 1860-70-х годах они еще сохраняют художественную цельность и вполне гармонируют с интерьерами, наполненными большим количество нарядной мебели, картин и различных безделушек. Однако, при внимательной оценке даже этих гарнитуров можно обнаружить, что их парадная нарядность далека от того чувственного оптимизма, который как бы прорывается наружу в изящном нагромождении деталей в бронзе истинного рококо. Производящие на первый взгляд впечатление излишних, детали композиции XVIII века оказываются в полной гармонии друг с другом, сочетающимися в едином ритме. В произведениях же 18ь0-х, особенно 1870-80-х годов выявляется отсутствие гармоничности, композиция делается скучной, порой слишком рыхлой, иногда засушенной. Примером подобного видоизменения бронзы на протяжении десятилетий могут служить часы с двумя целующимися путти из Гатчинского дворца86, относящиеся к 1870-м годам. Вся композиция часов расплылась на широко расставленных ножках-завитках. Поверх циферблата лежат непомерно большие фигурки купидонов. Полевые и садовые цветы, служащие орнаментальными украшениями корпуса, велики и придавлены большими плоскими листьями-завитками. Часы уже утратили четкую форму и пропорции. То же можно сказать и о часах с сатирессой и купидоном 1870-80-х годов.87 Эти часы являются копией с французского оригинала, имевшегося в Гатчине и полученного из Франции, вероятно, в 1860-70-х годах.88 Здесь также, как и на часах с целующимися амурами, постаментом для скульптурной группы является корпус часов, который по сравнению со скульптурой непропорционально мал.

К часам с сатирессой, исполненным Шопеном, были сделаны канделябры на 6 свечей каждый, представляющие лесных эльфов, украшавших птичьи гнезда и пытающихся незаметно скрыться89. С дерева-стояна канделябра свешивается голова змеи, обвивающей ствол. Изображение свечников в виде натуралистически исполненной кроны дерева или виноградной лозы было излюбленным приемом ложного рококо 1860-80-х годов. В данном случае мастер изобразил вместо кроны дерева виноградные побеги с листьями и свисающими гроздьями винограда. Для большего натуралистического впечатления к ветвям прилеплены улитки, служащие гнездами для свечей. Исполнение этой пары канделябров, как и часов, отличается высокими качествами (хорошая чеканка, гальваническая позолота, отливка и пр.), но диспропорция общей композиции и некоторый натурализм выдают время изготовления этих осветительных приборов.

Натуралистической манерой исполнения во второй половине XIX века отличаются не только изделия Шопена, подражавшего французскому стилю 1860-70-х годов, но также и бронза других заведении Петербурга, в частности, завода герцога Лейхтенбергского90. Канделябр работы этого завода имеется в собрании Гатчинского дворца91 Он исполнен в виде высокого дерева, крона которого увенчивается свечами. У подножья дерева сидит крошечный купидон. Несоразмерность фигурки подчеркивается излишне вытянутым стволом. Весь канделябр кажется неустойчивым. Его диспропорция особенно заметна вследствие асимметричного расположения свечников.

«Рокайльная» бронза 1860-80-х годов широко использовалась не только в интерьерах Гатчинского дворца, на примерах которого описана эта группа подражательной бронзы.

Известно, что в 1860-х годах «рокайльная» бронза заполняла многие комнаты Зимнего дворца92 («четвертая запасная половина», малиновая гостиная, гостиная с амурами и т.п.), дома Штиглица93 и др.

Интересен композиционный прием, использованный в бронзовых люстрах 1860-70-х годов, исполненных в том же «стиле». Показательным примером могут служить люстры из Гатчинского дворца (спальни Александры Федоровны и др. жилые апартаменты): вся конструкция люстры спрятана в массе завитков, в которые вплетаются свечники. Все это сложное переплетение сливается в единое целое с лепниной плафона, которая, повторяя рисунок люстры, создает впечатление органического перехода одного в другое. Рисунок люстры в 1860-х годах стремится повторить не только прихотливые узоры плафона, но с ним перекликаются завитки канделябров и бра. Таким образом подчеркивается декоративное единство ансамбля интерьера. В конце 1870-х годов цельность постепенно исчезает, увлечение натуралистическими приемами и потеря чувства меры в бронзе лишает последнюю какого бы то ни было единства стиля, появляются в «рокайльных» произведениях элементы, взятые из других стилей. К концу 1870-х — началу 188й-х годов прием использования разнородных деталей в одном и том же предмете широко распространяется на осветительную арматуру, благодаря чему подражательные, так называемые исторические стили, отличающиеся относительной цельностью (особенно рококо), теряют художественную выразительность и логичность94.

Это наблюдается и в эволюции интерьеров: если в 1860-х годах можно заметить стремление сохранить некоторое единство в обстановке отдельных комнат (комнаты дворца в.к. Владимира Александровича, комнаты Александра II в Гатчинском дворце и т.п.), то в конце 1870-х, особенно в 1880-х годах механическое соединение разнородных элементов проникает и в интерьеры дворцов: в одной и той же комнате можно встретить одновременно предметы, исполненные и в стиле рококо, и в «неоренессансе» и т.д. Яркую характеристику интерьера последней четверти XIX века дает С. Маковский. Он говорит, что средний буржуа довольствуется в обстановке дешевой рыночной продукцией: кому нравится строгость готики, заводит у себя «феодальные» кресла, кто любит экзотику приобретает персидские диваны и вешает на стены оружие. «Неудобная скучно-затеиливая мебель, обитая банальными кретонами и атласами, уныло царит в неудобных залах, украшенных «розетками и амурами», бумажные обои с затейливым орнаментом кажутся неизлечи-мои болезнью стен, тысячи ненужностей, противоречащих друг другу и мешающих отдохновенной простоте, становятся злым роком жилища»95.

Таким образом, разложение «стиля» и так называемый историзм эклектики начинается в петербургской бронзе с конца 1870-х годов.

Бронза московских бронзовщиков 1860-70-х годов несколько отличается от петербургской, на ней более заметно сказывается увлечение Москвы «русским стилем». Однако, тема рококо встречается в каминных и гостиных гарнитурах этого времени даже у таких мастеров как А. Е. Соколов, известный представитель «русского стиля» в бронзе96 В Государ-ственном Историческом музее имеется гостиный гарнитур золоченой бронзы работы Соколова, который можно датировать 1870-ми годами97 Гарнитур исполнен в духе барокко или рококо XVIII века. Наиболее сложной в отношении рисунка является люстра: она представляет собой сочетание стилизованных ветвей и завитков. На выступах ее стрежня, в завитках сидят купидоны. Несмотря на довольно запутанный рисунок люстры, сквозь нагромождение деталей четко проступает сухость и жесткость формы и отдельных линий. При разборке люстры оказалось, что она вся состоит из отдельных небольших элементов, имеющих конструктивное значение, но покрытых сверху маскирующими орнаментальными деталями. Стержень люстры разбирается на отдельные части, каждая из частей прикрыта сверху накладными бронзовыми украшениями. Все это дает возможность предположить, что Соколов собирал свои люстры и гарнитуры, исполненные во «французском стиле», из отдельных, может, даже купленных в другом месте, деталей98. Поверхность люстры покрыта довольно хорошим золочением, однако, детальное рассмотрение гарнитура и люстры выявляет несовершенства отделки бронзы, в частности, кан-фарения, которое исполнено неровно и грубо. На фотографии заметна и отделка картуша, обработанного в середине овала неровной сеточкой. Бра и канделябры гарнитура Соколова имеют более простое композиционное решение (с купидоном в различных вариациях), но в них также видны замаскированые соединения конструкций. Прием маскировки бронзовых конструкций стержней, на которых укреплены свечники, снизу (чтобы не видно было сидящим с гостинои) можно обнаружить на многих люстрах и бра этого времени. В некоторых случаях конструкция настолько заметна, что накладные украшения из бронзы не в состоянии скрыть это.

Но, несмотря на все недостатки, рассмотренный гарнитур работы Соколова представляет несомненный интерес как образец лучшей продукции московских бронзовщиков 1870-х годов99 В основном же, качества исполнения и художественные достоинства московской бронзы 1860-80-х годов значительно ниже петербургской. Это можно объяснить отчасти тем, что основными заказчиками были московским купцы и предприниматели, богатые, но невзыскательные в отношении своих художественных запросов. Для поддержания производства бронзовщикам приходилось изготовлять дешевый товар на широкий рынок. Кроме того, в Москве не было таких предприятий, как в Петербурге, имевших богатый опыт и ассортимент лучших образцов ХVIII-ХIX веков, который они использовали в своих «стилизациях».

В краеведческом музее Нижнего Новгорода имеется несколько изделий из бронзы (часы и канделябры), которые по отельным деталям напоминают работы московских бронзовщиков 1870-80-х годов, но качество их исполнения значительно ниже работ Соколова.100 Бронза Соколова еще в 1882 году на выставке в Москве получила высокую оценку за позолоту — «Что касается вообще до позолоты, — писалось в отчете выставки, — особенно матовой, то она найдена была у г Соколова самого хорошего качества, притом всегда прочного свойства»101 О позолоте бронзы Горьковского музея этого нельзя сказать. Вполне вероятно, что они были сделаны московским бронзовщиком Вишневским102, работавшим в эклектической манере вплоть до XX века.

Таким образом, несмотря на видимое разнообразие форм и стилей, декоративно-прикладная бронза в 1870-80-х годах представляла собой лишь вариации различных сочетаний случайно подобранных разновременных элементов, преимущественно повторения образцов XVIII — начала XIX веков. Среди магазинной бронзы, предназначавшейся для широкого рынка, преобладали либо засушенные повторения западной бронзы с амурами, лесными эльфами, охотниками, рыцарями и прочими персонажами XVIII века, либо банальные бронзовые скульптуры, изображающие купальщиц, нимф, сатиров и т.д. Кроме того, продолжали выделываться огромные вазы-канделябры и лампы с корпусами в виде «анря-ных» ваз из сибирских камней или из фарфора103.

К концу 1870-х — началу 1880-х годов в интерьерах распространяется бронза, повторяющая немецкий «неоренессанс», бытовавший в эти годы в Германии. Интерьеры обставляются тяжеловесной геометризиро-ванной мебелью, напоминающей архитектурные сооружения с колоннами, тяжелыми выступающими карнизами, пилястрами и т.д. В жилых комнатах появляется обилие эркеров, ниш: стены, потолки, двери делаются темными (стены украшаются дубовыми панелями с резко выступающими бортами). Появляются залы с «уголками», сочетающими в себе самые различные «стили»: восточный уголок, оранжерея, кабинет и т.п.104 Для подобных интерьеров непригодна сверкающая бронза, поэтому осветительная арматура и декоративные предметы из бронзы, украшающие тумбы, буфеты и этажерки, делаются или оксидированными в темный цвет или из металлов, подражающих темной бронзе.

Одновременно с этим, в московской бронзе появляется вид изделий, резко отличающихся от всех остальных бронз. С этими произведениями 1880-х годов позволяет познакомиться альбом московской ремесленной выставки 1885 года105. На этой выставке бронза московских ремесленников была представлена наиболее полно.

Для большинства осветительных приборов этого типа характерно плоскостное «фасадное» решение: если канделябры или подсвечники всех остальных типов, выполненные гальваническим способом, можно ставить как угодно, то зрительное восприятие этого вида осветительных приборов ограничивается одним положением. Примером группы московских изделии 1880-х годов может служить канделябр из собрания Государственного Исторического музея. Он исполнен из фязно-желтой бронзы (латуни?) и своей формой отдаленно напоминает вазу. Его стоян, расширяющийся в нижней части образует широкую и низкую «вазу», которая как бы для большей устойчивости снабжена подпорками. Свечники, свешивающиеся из «вазы» сверху, фепятся также своеобразными «тягами». Сухость конструктивных линии подчеркивается всеми этими элементами, играющими, очевидно, далеко не декоративную роль. Вполне вероятно, что распространение темной бронзы в 1880-х годах объясняется тем, что плохо обработанная поверхность и качество металла маскируется темным цветом. Судя по качеству исполнения канделябра, он является образчиком массовой продукции, шедшей на широкий рынок.

Подобными же примерами изделий рыночного производства являются три подсвечника из собрания ГИМ. Это различные варианты той же продукции, что и канделябр, сделанные из случайно подобранных деталей и элементов, ничем не связанных друг с другом. Такой тип подсвечников встречается в домах центральной части России до сих пор106.

На выставке московских ремесленников 1885 года аналогичные подсвечники были экспонированы в большом количестве московским бронзовщиком В.Т Тихоновым107.

Широкое внедрение в быт России с 1870-80-х годов керосинового освещения оказало существенное влияние на ассортимент бронзовых осветительных приборов. Так, многие бронзовщики с этого времени переходят исключительно на производство ламп (Крумбюгель, Тегель-штеин, Штанге, Кумберг и др.).

Примером стремления московских бронзовщиков создать дорогое художественное изделие является корпус настольной лампы, исполненной к Ремесленной выставке 1885 года1™ (Об этом свидетельствует надпись на корпусе.) Орнаментация лампы представляет собой перепевы современных западноевропейских мотивов. В 1880-х годах встречаются различные комбинации ламп висячих. Иногда они вкомпоновываются в люстру со свечами. Лампа крепилась в центре или на цепях или на подставке. От обода лампы отходили завитки с бра на несколько свечей. Для дополнительного источника света использовались подвески из грубо обработанного стекла, служащие украшением.

Керосиновое, а несколько позднее электрическое освещение постепенно вытесняет старые формы осветительных приборов. Дорогая художественная бронза остается в виде декоративного дополнения лишь в богатых интерьерах.

Таким образом, 1880-е годы являются последним десятилетием развития ретроспективного направления в художественной бронзе. Конкуренция толкает крупных бронзовщиков на поиски новых, более прибыльных модных мотивов. Кроме неизменно пользующейся успехом реалистической декоративно-прикладной скульптуры (ей посвящена IV глава), в бронзу начинают проникать мотивы нового стиля «модерн». Появляются вазы, пепельницы, письменные принадлежности и осветительные приборы необычных, лишенных четких линии и графической выразительности изысканных форм, не имеющих ничего общего с художественной бронзой XIX века109

 Стилизованный растительный декор приобретает не только отдельные детали орнаментики предмета прикладного назначения, но даже элементы украшений фасадов и интерьеров особняков и доходных домов в стиле «модерн».