Онлайн-журнал "Гелос"

Поиски национального стиля в декоративно-прикладном искусстве, возглавленные во второй половине XIX века официальным представителем «русского» направления академиком И. Монигетти, явились по существу лишь разновидностью тех исторических поисков нового стиля, которые господствовали в архитектуре и художественной промышленности, начиная с 1830-40-х годов. Они шли под девизом «Православие, самодержавие, народность».

На художественную бронзу поощряемое официально направление не оказало такого значительного влияния, как на архитектуру или на отдельные виды декоративно-прикладного искусство (серебро, мебель, ткани). Однако, частично новый «русский стиль» проник и в бронзу (осветительная арматура, скульптура, гостиные и каминные гарнитуры). Заказывая оформление интерьеров в «русском стиле», буржуазия (особенно московская) вполне довольствовалась теми суррогатами русских форм, которые предлагались ей художниками и архитекторами. Для осветительных приборов большей частью использовалась в качестве образцов русская осветительная арматура XVII века (паникадила, хоросы, шандалы и т.п.). Бронза такого типа стала неотъемлемым аксессуаром обстановки столовых и кабинетов преуспевающих московских представителей крупной и средней буржуазии 1870-80-х годов.

Крупные предприятия художественной бронзы Петербурга, борясь за обеспечение сбыта своих изделий против конкуренции иностранной продукции, разнообразили довольно охотно свой ассортимент введением «русской» тематики. Для создания русских моделей в мелкой пластике они привлекали не только скульпторов-реалистов, как Лансере, Либерих, Чижов и другие110, но и представителей псевдорусского направления: Монигетти, Чичагова, Гуна и других. Вмешательство в создание рисунков для бронзы последних лишь ухудшило художественные качества бронзы этого времени. Не имея прямого отношения к такому материалу как бронза, не чувствуя ее специфики, Монигетти, Боссе и многие другие проектировщики, работавшие в эти годы для фабрик Шопена, Верфеля, Генке, 

Плеске, Морана111 и других петербургских предприятий, создавали модели и рисунки для бронзы в чуждых ей надуманных «стилях». Эти попытки создания собственных композиций на различные темы уводили бронзовщиков с прежнего пути слепого повторения художественных образцов Франции, но не давали возможности идти на уровне с новым реалистически направлением, родившимся в литературе и живописи и нашедшим отзвук в бронзовой декоративно-прикладнои скульптуре.

Вместо того, чтобы, учитывая специфику бронзы, использовать ее богатые возможности в реалистическом плане, художники официального направления толкали бронзовщиков на пассивный путь исполнения произведений по готовым компилятивным проектам и рисункам, рекомендованным для бронзы. Издававшиеся образцы представляли собой подчас композиции, составленные из различных мотивов, вырванных случайно из самых разнообразных стилей России прошлых эпох. Одним из таких пособий для бронзы был альбом рисунков, выпущенный в 1861 году Рудольфом Жуковским112. В этом альбоме помещено 300 рисунков и проектов ламп, канделябров, ваз, часов и прочих предметов, рассчитанных на самые разнообразные вкусы потребителей. Уже в 1861 году, наряду с рисунками в «стилях» под рококо, ренессанс, китайский, индийскии и турецкий, бронзовщикам было предложено несколько рисунков в новом «русском стиле». Этот «русскии стиль» заключался в использовании в качестве орнаментов, мотивов, напоминающих «плетенки» старинных книжных рукописных орнаментов. Такие «орнаменты» должны были украшать подставки для керосиновых ламп вполне современных форм. Лишь на одной из них для подставки была использована скульптура, изображающая «напомаженного» русского крестьянина. Если сравнить рисунки, названные «русскими», со всеми остальными, то можно легко убедиться, что существенной разницы между ними не наблюдается. И те, и другие являются результатом поверхностного знания основных принципов декоративно-прикладного и народного искусства. Стилизации в “русско-византийском стиле" коснулись бронзы уже с 1840-х годов, когда начались работы по внутреннему убранству Большого Кремлевского дворца, автором которой был придворный архитектор К. Тон. Основные проекты интерьеров и отдельных предметов внутреннего убранства принадлежали архитекторам Д.Н. Чичагову, Ф. Рихтеру, Герасимову и академику Ф.Г Солнцеву. В качестве художника-прикладника Солнцев выступил, примерно, в 1846-48 годах, выполнив для в. к. Константина Николаевича II сына Николая I, рисунки для различной столовой утвари из серебра, бронзы, фарфора и стекла в предложенном псевдо-русском стиле. В дальнейшем, Солнцев исполнял большие заказы в “русском стиле" для заведений художественной промышленности, а также для духовных ведомств.

Солнцев тщательно изучал образцы древнерусского искусства XVII века и сделал более трех тысяч копии (рисунков) утвари и церковных предметов XVII века. Основная заслуга Солнцева состоит в том, что он познакомил Россию с отечественным прикладным искусством, опубликовав свои рисунки в “Древностях Российского государства" К сожалению, в самостоятельных композициях он не сумел творчески использовать накопленный им богатейший материал. Рисунки для современного прикладного искусства механистически повторяли отдельные детали или целиком произведения XVII века. Вследствие этого, собственные “композиции” Солнцева Стасов правильно относил к разряду произведений “русско-византииского стиля", сочиненного К. Тоном.

Вместо псевдорусских стилизаций Солнцева и других представителей официального «русского стиля» 1830-50-х годов, представлявшего собой более византииские, чем русские вариации (Ф. Рихтер), в 1860-80-х годах были предложены новые сочинения, не имевшие ничего общего с традициями национального русского искусства. Рисунки типа Рудольфа Жуковского были использованы на таких крупных фабриках художественной бронзы как Шопена или бывшего герцога Леихтенбергского. Последний, вернее, его преемники — Генке, Ппеске и Моран — широко использовали, наряду с первоклассными моделями русских художников и скульпторов, подобные рисунки. На выставку 1861 года ими было представлено около 100 предметов, начиная от мелких кабинетных вещей, кончая огромными люстрами и статуями, исполненными по «русским рисункам».1’3. Обозреватель выставки профессор Киттары отмечает высокое качество отливки бронзы, «но самое главное и самое дорогое в изделиях Генке, Плеске и Морана, — пишет он, — это самостоятельность, оригинальность произведений: все исполнено по моделям и рисункам, составленным в России и русскими художниками: Монигетти, Пименовым и др., что делает высокую часть заводчикам, и в этом случае первое место между всеми русскими производителями бронзы бесспорно принадлежит им»11*. Таким образом, изделия, исполненные в начале 1860-х годов в «стиле» Монигетти, производили на современников, уставших от бронзы в западноевропейских «стилях», впечатление самостоятельных и оригинальных произведений. Причиной этого было слабое представление о своеобразии русского искусства раннего времени.

Однако, уже в конце 1860-х годов отношение к «псевдорусскому» стилю изменилось. Фабрикой Морана к этому времени был исполнен ряд бронзовых изделий по проектам Монигетти и его последователей, которые были встречены публикой и критикой уже довольно сдержанно. Так, самовар-петух, фабрики Морана по рисунку Монигетти, подвергся заслуженной критике даже со стороны защитника всего русского, каким был Стасов. Об этих самоварах, выпускавшихся неоднократно Мораном, Стасов писал в 1870-м году, что они оригинальны и курьезны по изображению, «но очень некрасивы своим шаровидным, неуклюжим пузом»11* Самовар представлял собой фантастическое животное, напоминающее петуха, которое стояло на двух лапах и хвосте. Шарообразное туловище его являлось резервуаром для воды, головка с петушиным гребнем служила краном116.

Тема стилизованных птиц и петухов, распространенная в древнерусском и современном народном искусстве была широко использована Монигетти и повторялась им неоднократно в самых различных видах бронзовых изделий. Так, в эти же годы, им был исполнен проект убранства праздничного стола для наследника, решенный в «русском стиле»117 Канделябры из этого гарнитура напоминали своим видом туловище стилизованной птицы. Вся поверхность канделябра была покрыта прорезными узорами, отдаленно напоминающими русские «травные» орнаменты и «плетенки». Можно предположить, что на Монигетти оказали влияние рисунки с подлинных образов древнерусского искусства Ф.Г Солнева и изданные к этому времени работы Стасова по русскому орнаменту.118 Композиция Монигетти представляла собой смесь отдельных старорусских форм с собственными вариациями: верх канделябра слегка напоминал обод хороса новгородского типа, ниже стоян расширялся, превращаясь как бы в «яблоко» паникадила XVII века, основание канделябра напоминало туловище птицы. Таким образом, ненужная усложненность формы и нагромождение стилизованных деталей определяли эклектическую сущность работ Монигетти в бронзе.

Тема «петухов» с легкой руки Монигетти распространилась в декоративно-прикладном искусстве с конца 1860-х годов. Не избежал этого увлечения и Гартман, обратившийся к современному народному искусстве, в котором «петух» был одним из элементов орнаментики, как в архитектуре, так и в вышивках. Попытки Гартмана создать рисунки для бронзы были наименее удачными. Среди работ Гартмана, относящихся к 1869-1873 годам, упоминаются несколько рисунков в «русском стиле» для бронзы: канделябры (один с эмалью), самовары, кружки-«петухи», кружка 

в виде кричащего петуха, хвост которого кончается «плетенками», предназначавшаяся генерал-адъютанту Грейгу, и, наконец, его часы — «избушка бабы-яги на курьих ножках» — в «русском стиле XIV века из бронзы с эмалью».119 В альбоме «Мотивы русской архитектуры» 1875 года был опубликован рисунок Гартмана: канделябр «в русском стиле». По своему типу он очень сходен с описанным канделябром Монигетти.

Несколько новыми по сравнению с этими «русскими» изделиями были его проекты часов, в которых художник попытался использовать мотивы русской современной пригородной деревянной архитектуры. Однако, обращение к Деревянной архитектуре для использования ее орнаментики в бронзе, было еще более неудачным. Рисунок часов, исполненных в 1870-м году для Полежаева, представлял собой ни что иное, как фантазию автора, щедро использовавшего формы деревянной избяной архитектуры XIX века в сочетании с отдельными элементами древнерус-1 ского книжного орнамента. Часы были изготовлены из бронзы и украшены эмалью. Под двускатной кровлей, увенчанной двумя коньками и резьбой, помещен циферблат часов со славянскими буквенными обозначениями цифр. Под циферблатом спускается резное бронзовое «полотенце», украшенное двумя петушками (мотив, излюбленный в архитектуре того же времени). С обеих сторон циферблата помещены резные колонки, прикрывающие торцы «бревен» избушки. Вся избушка, являвшаяся корпусом часов, покоилась на курьих ножках. Основание часов было покрыто стилизованными народными орнаментами.

Но, несмотря на явную неудачу попыток Гартмана создать «русский стиль» для прикладного искусства, подобные работы пользовались дольше всего успехом как в бронзе, так и в серебре, и с охотой воспроизводились в журналах 1870-80-х годов.120 После смерти Гартмана новый «русский стиль» распространился, как официальный и продолжал свое существование до конца XIX века, наводняя магазины и дома серебряными и бронзовыми изделиями, исполненными в духе Солнцева, Монигетти и Гартмана вместе взятых. Среди наиболее распространенных в бронзе изделий в «деревянном стиле» можно назвать календарь-ежегодник, исполненный в виде русского окошка с богатым наличником, увенчанным остроконечной резной крышей121 Среди серебряных изделий часто встречаются солоницы, подражающие народным деревянным, но изобилующие «гартмановскими» мотивами: полотенцами, петушками и пр.122

В 1870-х годах мотивы Гартмана используются и в бронзовых осветительных приборах, где служат также достаточно наглядным примером неудачи перенесения в бронзу элементов народной деревянной резьбы™. Люстры и кронштейн из собрания Государственного Исторического музея выполнены, собственно говоря, не из бронзы, а из бронзовых «досок», украшенных прорезной псевдонародной орнаментацией. Жесткость металла подчеркивается угловатостью, которую придает рисунку избранная тема: от центра люстр расходятся пять плоских свечников, решенных в ви^е просечных двускатных кровелек, увенчанных коньком (у кронштейна кровля завершена прорезными «досками» без коньков, называемыми в народной архитектуре «причелинами»). Кровельки поддерживаются плоскими прорезными «балясинами», между которыми «наброшены» неизменные бронзовые «полотенца». Люстры лишены какой бы то ни было монументальности: даже ствол, на котором крепится вся люстра, расчленен на три отдельные плоскости, покрытые прорезным орнаментом. Все детали подчеркивают дробность общей композиции и чрезвычайную измельченность отдельных ее частей. Такая расчлененность общей композиции типична для осветительных приборов 1870-80-х годов.

По общему «стилю» люстры и кронштейн, а также подсвечник, подобного же типа из собрания Эрмитажа,124 можно отнести к работам Гартмана или его последователей: Ропета, Набокова, Богомолова и др. Неумение использовать качества материала характерно для Гартмана: прорезные бронзовые «доски», из которых состояла «избушка» часов, лишенные игры света и теней, пластичности металла, делали поверхность бронзы мертвенной. Деревянная резьба, перенесенная в металл и подправленная линейкой и циркулем, выглядела фальшивой и жесткой.

Неудачи Гартмана в поисках «русского стиля» были признаны даже Стасовым, который говорит в статье, посвященной В.А. Гартману, что его «попытки в русском церковном роде были всегда в высшей степени неудачными».1" Говоря о Гартмане как об архитекторе, Стасов тоже относил его «отнюдь не к первейшим», но критик ценил в Гартмане его идейную глубину, его увлечение русским народным искусством и искреннее стремление создать национальный стиль, основанный на отечественном народном искусстве 1860-х годов.

Несмотря на то, что использование элементов крестьянского искусства было результатом воздействия народного творчества на декоратив-но-прикладное искусство 1860-70-х годов, попытки переработки его оказались неудачными. Основная ошибка Гартмана была в том, что он толкнул художников на путь ложного украшательства в псевдорусском «деревенском стиле», по существу явившимся разновидностью «стиля» Монигетти, лишь на народной крестьянской основе. Особенно ярко эти неудачи выявились в бронзе.

Другой разновидностью бронзы в «русском стиле» были изделия, сочиненные под стиль осветительной арматуры России XVII века. Бронза в так называемом московском «русском стиле» 1870-80-х годов распространилась, главным образом, в московских интерьерах и в церквях. Осветительную арматуру, подражавшую формам русских паникадил и хоро-сов, изготовляли как московские бронзовщики (Соколов, Постников), так и петербургские. Так, в 1870-х годах фабрикой Шопена были изготовлены паникадила для Храма Христа Спасителя126, исполненные по рисункам придворного архитектора А. Резанова127, автора бронзы в "русском стиле" для дворца в.к. Владимира Александровича в Петербурге1«. Для люстр типа хоросов, видимо, были использованы формы новгородских хоросов ХМ-ХУ веков. Люстры-хоросы и люстры-паникадила для дворца, по проекту Месмахера, заказывались за границей. Люстры-паникадила для дворца в.к. Алексея Александровича (архитектор Месмахер) были исполнены в Петербурге в 1875 году и представляли собой огромные паникадила с прорезными «яблоками» с завитками-свечниками с большими ложчатыми розетками.129. Люстры этого'типа распространились в 1870-80-х годах в Москве и изготовлялись московскими бронзовщиками вплоть до XX века. Достоинство изделий Соколова, Постникова и других московских фабрикантов было в том, что они в своих формах приближались к подлинным образцам, имевшимся в Москве под рукой, тогда как петербургские люстры в «русском стиле» были сделаны по рисункам, представлявшим собой своеобразные стилизации. Может быть, поэтому именно московские изделия бронзовщиков в 1882 году, по словам обозревателей выставки 1882 года, составляли «славу современного русского искусства»130

Характерными образцами бронзы московских фабрикантов был отделан интерьер столовой дома купцов Мазуриных. В столовой дома Ма-зуриных люстры представляли собой переработку паникадил XVII века с вкомпонованной в центре люстры керосиновой лампой. Лампа своим ту-ловом напоминала традиционное «яблоко» паникадила. От обода лампы расходились свечники, изогнутые наподобие свечников паникадил XVII века. Люстра висела на цепях. К такой люстре делались в едином «стиле» лампы, ставившиеся на столы. Интерьер столовой дома мазуриных является типичным для Москвы 1880-х годов.131 В начале 1870-х годов одним из наиболее популярных интерьеров в “русском стиле” была знаменитая русская зала “Славянского базара” на Никольской улице в Москве. Это была блестящая иллюстрация эклектичности нового “русского стиля" Мотивами для интерьеров послужили, главным образом, резные по дереву орнаменты, исполненные Гартманом для выставки мануфактурных изделий 1870 года в Петербурге. Купец Пороховщиков — владелец зала — потребовал от архитекторов Гуна и Кудрявцева, чтобы отделка концертного зала была исполнена в этом “стиле" Надо сказать, что “стиль1' залы был настолько далек от национального, что даже Стасов заметил, что отделка скорее напоминает Францию конца XVIII века, нежели русскую архитектуру132. В это время многие московские интерьеры стали походить на кремлевские терема, реставрированные в 1836-39 годах Ф.Г Солнцевым. В каждом купеческом доме столовая обставлялась в стиле XVII века (дом Мазуриных, Щукиных и пр.) — со стоящими у стен стульями, низким с балясинообразными ножками столом, «русской печью» и люстрой-паникадилом. Из подобных интерьеров совершенно изгонялись фарфоровые, бронзовые и серебряные безделушки, мягкая мебель и прочие предметы, наполнявшие современные столовые и гостиные, обставленные в исторических «европейских стилях XVII века».

Некоторые из московских промышленников этого времени не только строили себе дома в «русском стиле», но и устраивали приемы по «русскому обычаю»133. В такие дни вся семья одевалась в русские костюмы и принимала гостей по русскому обычаю. Все это, конечно, было игрой в «народ», своего рода проявлением “патриотизма" Москва, в противовес настроенному На европейский лад Петербургу, стремилась сохранить свой «старомосковский» облик, поэтому московское купечество щеголяло друг перед другом метко названным П. Боборыкиным «московско-византииским рококо».134. Представители промышленной и торговой буржуазии, вышедшие из деревни или из городских низов, тешились тем, что окружали себя в быту «русскими» предметами, обходящимися хозяину иногда в миллионы. И чем богаче был предприниматель, тем больше он позволял себе при возведении своих «хором». Подробное описание московских интерьеров 1880-х годов, иногда обрисованных несколько гротескно, можно наити у Боборыкина в романе «Китай-город»135. Описывая дом одного богатого купца, писатель отмечает, что каждый стул в его кабинете делался по рисункам архитектора, на вкус которого целиком полагался в большинстве случаев неискушенный заказчик. Хозяин описываемого кабинета не может никуда поглядеть или прислониться, «чтобы не почувствовать, что эта комната, да и весь дом, в некотором роде музей московско-византийского рококо»1“ В библиотеке героя стоит два книжных шкапа, наполненных книгами, которыми хозяин никогда не пользуется, среди них зато есть такие, каких «ни у кого нет». Кабинет заставлен массой ненужных никому вещей — «фотографические портреты, календарь, бювары, сигарочницы, портфели размещены были по столу в известном художественном порядке… Так точно и насчет мебели. Где что поставлено, там и стоит. Один столик в форме каравая на кривых ножках очень стесняется хозяина, когда он ходит взад и вперед…»13 Столовая этого купеческого дома отделана изразцами, подражающими русским изразцам XV|| века. Затейливая изразцовая печь занимает целую стену Стол освещен «жирандолью в 12 свечей». На стене зажжены две лампы-люстры под стиль жирандолей и отделки стен. У противоположной стены стоит массивный буфет, весь покрытый скульптурной и резной работой, напоминающий по своему внешнему виду церковный орган.138

Хозяин такого дома проникался особым «сладострастным почтением» (Боборыкин) к себе и своей «хоромине», и, хотя ему не всегда удобно бывает >кить среди такого количества вещей, заказанных «по рисунку», но он все больше и больше убеждается в том, что без этих вещей он сам лишится своего отличия от других коммерсантов, не будет иметь права на то положение, к которому стремится.

Подражания московскому стилю XVII века продержались в интерьерах вплоть до XX века (столовые особняков Щукина, Морозова, Монташева и других особняков 1890-х годов). Однако, наряду с этим, в домах употреблялись и другие подражательные стили (рококо, барокко, готика), которые свидетельствовали о господстве эклектики, как в архитектуре, так и во внутреннем убранстве.

Мещанские вкусы проникали и в провинции, стремившиеся угнаться за Москвой и Петербургом. Интерьер буржуазного дельца провинциального города описывает В. Гаршин139. В доме его героя Кудряшова столовая была «под дуб», «с огромным резным буфетом, с большим круглым столом, на который лился целый поток света из висячей бронзовой лампы…»14®. Зал с множеством резной мебели, гостиная «как водится, с шелковой мебелью и кучей ненужных вещей». «Казалось, — пишет Гаршин, -хозяин разбогател… и на скорую руку устроил себе квартиру на широкую ногу».141 Прекрасное описание провинциального мещанского интерьера 1880-х годов дает А.П. Чехов в рассказе, носившем первоначально название «Обыватели», впоследствии названном «Попрыгунья».142. Ольга Ивановна «в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамках и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий… В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском стиле».

Чехов описывает обывательский интерьер 1880-х годов, типичный для России. Натуралистическое понимание национального «стиля» проникало всюду. Без «русской столовой» Ольга Ивановна не мыслила своего дома. Стоило ей поставить в углу комнаты косу и грабли, а на стену повесить лапти и серпы, как «русский стиль» был готов. Так поверхностно решался вопрос создания национального стиля и в декоративноприкладном искусстве. Яркую характеристику русской жизни того времени дает М7Антокольский143. Он пишет, что во всем замечает «какое-то нетерпение, торопливость, все быстро хватаются за все и столько же быстро охлаждаются…». Стилизаторство отличается теми же особенностями: художники то обращаются к подлинным образцами искусства ранних эпох, то занимаются созданием собственных фантазий, то смешивают все вместе и выдают за истинный «русский стиль».

В 1890-х годах, несмотря на появление нового стиля — модерн, «русский стиль» в различных вариантах продолжает свое существование в интерьерах и, в частности, в бронзовых осветительных приборах.