Онлайн-журнал "Гелос"

Расцвет реалистической скульптуры в декоративно-прикладной бронзе не случайно падает на 1860-80-е годы — время новых социально-экономических отношений, время утверждения в живописи передового реалистического искусства «передвижников». Именно в это время часть декоративно-прикладного искусства, не связанная так тесно с архитектурой, как мебель или осветительная арматура, могла найти свой самостоятельный путь.

Реалистическая камерная скульптура обладала новыми, отличительными от бронзы предшествовавшего периода особенностями: если бронзовая скульптура классицизма конца XVIII века — первой трети XIX века всегда сливалась с конфетными архитектурным комплексом интерьера — строгим и декоративно-торжественным, стоящим по идее вне реального мира, — то реалистическая скульптура 1850-80-х годов не была связана с каким-нибудь определенным интерьером. Ее значение стало гораздо шире: она являлась не только одним из элементов архитектурного убранства интерьера, но и самостоятельным художественным произведением, имеющим свое глубоко реалистичное содержание. И если она и дополняет интерьер, то, кроме того, она связывает его с внешним миром, вносит жизнь и своим содержанием обращает к современной действительности.

Конечно, удельный вес декоративно-прикладной скульптуры в реалистическом искусстве пореформенного периода значительно меньший, чем живописи или литературы, но появление нового направления в бронзе, не только декоративной, но и прикладной (чернильные приборы, подсвечники и т.д.), можно смело считать отзвуком борьбы передовой культуры России пореформенного периода.

Появление народных мотивов, а также элементы реалистической трактовки изображаемой темы наблюдаются, начиная со второй четверти XIX века, в бронзовой скульптуре, предназначавшейся для украшения интерьеров. Однако это были еще робкие попытки внедрения новой тематики в бронзу, которые еще нельзя было назвать направлением145

Основная часть бронзовой скульптуры 1840-50-х годов представляла собой или перепевы западноевропейских тем пасторального и эротического характера или, в лучшем случае, воспроизведение моделей отдельных скульптурных памятников этого времени. Бронзовые фигурки пляшущего парня или девушки, реалистические конные группы и модели для камерной скульптуры известного русского скульптора П.К. Клодта (1805-1867) — это те робкие начала, откуда впоследствии развилось новое реалистическое направление в бронзовой камерной скульптуре, завоевавшее себе прочное место в искусстве не только во второй половине XIX века, но и до наших дней.

В 1839 году П.К. Клодтом146 была создана модель кавалериста, которую передали одному из лучших петербургских бронзовщиков того времени — Шрейберу для отливки в бронзе14' Бронзовая статуэтка кавалериста, а также некоторые анималистические произведения скульптора, отлитые в бронзе, прочно вошли в интерьер 1840-50-х годов.

У Клодта появился ряд последователей и учеников, пытавшихся ввести реалистический элемент в предметы прикладного искусства (чернильницы, канделябры и другие предметы утилитарного назначения).148 Из последователей Клодта, сыгравших значительную роль в реалистическом направлении прикладного искусства, можно назвать скульптора П.И. Либериха (1828-1883) и одного из известнейших скульпторов второй половины XIX века Е.А. Лансере (1848-1886), возглавившего новое направление в бронзовой камерной скульптуре.

Попытки использования реалистической скульптуры в предметах быта, повседневно окружающих человека, были встречены положительно петербургскими бронзовщиками, которые отметили успех подобных изделий у покупателей. Одними из первых начали привлекать скульпто-ров-реалистов к работе на предприятиях художественной бронзы бронзовщики А.Н. Соколов149 и Ф. Шопен150.

Известный петербургский бронзовщик Соколов, отливший в 1869 году первую скульптуру Лансере «Тройка», в те же годы привлек к своему производству Н. Лиоериха, предложив ему работать в области прикладного искусства. Соколов нашел выгодным специализироваться на создании письменных и каминных осветительных приборов из бронзы, в которых использовались в основном реалистические фигурки всевозможных представителей российской фауны: медвежата, зайцы, волки, барсуки и другие животные. На внедрение жанровой скульптуры в прикладное искусство он еще не решился.

Либерих, еще не будучи офицером Санкт-Петербургского полка, посвящал все свое свободное время исполнению из воска и глины маленьких фигурок людей и животных.

Выйдя в отставку в чине полковника, он поступил в Академию художеств, где под руководством Клодта достиг больших успехов. В 1857 году он был награжден малой серебряной медалью за восковую скульптуру «Мазепа», в 1859 году за группу «Смерть польского гусара в XV столетии» был признан Почетным вольным общником Академии, а в 1861 году за три «сцены охоты» возведен в звание академика151.

Изучив типы и характер различных животных, Н.И. Либерих реалистически изображал их движения, позы и с особой виртуозностью передавал в скульптуре отдельные мельчайшие особенности наружности животных: их шерсть, кожу, когти и т.д.

Произведения Н.И. Либериха весьма многочисленны, но по тематике довольно ограничены. Это главным образом охотничьи и военные сцены, изображения лошадей, собак, диких зверей и лишь изредка народные типы. Вся эта тематика в основном использовалась Соколовым для чернильных приборов, прессов, подсвечников и канделябров.152 Либерих — прекрасный анималист, правда, менее реалистичный и более натуралистичный, чем Лансере.153 Он весьма удачно использовал для камерной скульптуры темную патинированную поверхность бронзы, которая придает скульптурному изображению большую живость и эмоциональность, нежели яркая золоченая поверхность, преобладавшая в первой половине XIX века на бронзовых изделиях.

Работы Либериха в прикладном искусстве получили большое признание в 1860-70-х годах. Группа, изображающая лежащую медведицу (чернильница), два подсвечника — волк и волчица, и многие другие работы Либериха до сих пор отливаются наряду со скульптурой Лансере на известном Каслинском чугунолитейном заводе.154 Большим успехом пользовались бронзовые и серебряные скульптурные группы или отдельные произведения, исполнявшиеся Либерихом к различным юбилеям.

Публикуя в 1875 году некоторые из работ подобного рода Либериха, журнал «Всемирная иллюстрация» писал, что они принадлежат к вещам, спрос на некоторое в последнее десятилетие сделался весьма значительным и «образовал», так сказать, «особый вид художественных задач». Это — подарки, подносимые целыми корпорациями тому или другому лицу по случаю юбилея и т.п. Самые крупные заказы такого рода исполняются фирмами Овчинникова, Сазикова, Верховцева, наиболее ценные образцы созданы Либерихом и Лансере155. О качестве исполнения этих бронзовых и серебряных изделий судить трудно, так как ни одного из произведений, сделанных для юбилеев по моделям Либериха или Лансере в бронзе, найти не удалось. Судя по рисункам, помещавшимся в журналах, все эти изделия в композиционном отношении и в подходе к изображенному сюжету стоят ниже анималистических произведений и жанровой скульптуры Либериха, Лансере, Грачева и других скульпторов реалистического направления. Это легко можно объяснить требованиями заказчика, которые предъявлялись к авторам подобных композиций, исполнявшихся для официальных подношений.

Положительную оценку декоративно-прикладной скульптуре реалистического направления дает наша современность: реалистическая пластика XIX века продолжает бытовать и в наше время, украшая интерьеры наравне с произведениями современного декоративно-прикладного искусства. Причина этого кроется, естественно, в том истинном реализме и виртуозном исполнении, которые были присущи творчеству Либериха, Лансере, Грачева и других представителей реалистического направления 1860-70-х годов.

Художники реалистического направления в русском искусстве второй половины XIX века обращались к жизни трудового народа, составлявшего большинство населения России. Утверждение благородных качества народного характера, красоты души русского крестьянства, прелести русской природы неотделимо у художников и скульпторов этого времени от гневного обличения и критики уродливых черт крепостничества и его пережитков в России 1860-70-х годов. Это был бичующий критический реализм, сыгравший огромную роль в прогрессивном русском искусстве.

Камерная декоративно-прикладная скульптура Либериха или Лансере такого значения не имела. Если эти скульпторы и обращались к народной тематике, то, естественно, не могли следовать за живописью или литературой в передачи своего отношения к изображаемой теме. Этого нельзя было сделать ни в силу назначения произведений, ни в силу ограниченных возможностей скульптуры подобного типа. Но уже то, что в бронзе, долженствующей «украшать» интерьеры, появлялись народные темы и, главное, реалистическая трактовка их, ставит камерную бронзу в ряды прогрессивного искусства, делает ее как и фарфоровую фигурку, скромной представительницей передового направления русского искусства.

Появление бронзовой камерной скульптуры было удостоено высокой оценки русского критика В.В. Стасова. Подводя итоги состояния русского искусства за третью четверть XIX века, Стасов особое внимание уделял мелкой пластике. «По правдивости и почину все эти вещи, — писал Стасов в 1880-х годах, — даром, что миниатюрны стоят гораздо больше, чем очень многие (может быть, даже большинство) из числа «больших» и «важных» скульптур. Не только их крестьяне, крестьянки, деревенские мальчики, казаки, камчадалы, черкесы, евреи, шарманщики, дворецкие и прочий пюд, но даже лошади и собаки — в сто раз талантливее и интереснее всевозможных «фрин», «утопающих», и «жмурок». В них жизнь и правда есть»156.

Стасов всегда правильно и объективно оценивал мелкую пластику Лансере и других скульпторов этого направления, но в данном случае он справедливо отмечает значение, которое приобретала подобная скульптура вследствие наличия в ней жизни и правды. Стасов рассматривал появление мелкой реалистической скульптуры в 1860-х годах, как вполне закономерное следствие общего подъема общественного сознания и громадного влияния литературы. «В то время, — пишет он в 1860-х годах, -не было ни одного, хоть немного интеллигентного молодого человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и не взвешивала литературная сила тогдашней журналистики»157

Лансере был одним из тех «молодых людей», кто искал правды у жизни. Его скульптура особенно отличалась правдивостью трактовки образов, ясностью замысла и оптимистической любовью к жизни. Народность и оптимизм сделали произведения скульптора очень популярными не только в России, но и за границей.

Расцвет мелкой реалистической пластики падает на 1860-80-е годы — период наивысшего развития передового реалистического искусства в живописи. Именно в это время появление народной тематики встречается положительно основным потребителем произведений декоративноприкладного искусства. Вот почему работы Лансере, вводящие впервые в интерьеры господствующих классов образы трудящегося народа, могли достигнуть такой популярности и широты распространения. На фоне эклектики, царившей в прикладном искусстве второй половины XIX века, новое направление было явно прогрессивным и национальным. Наличие элементов реализма и внедрение народной тематики в русское прикладное искусство можно было смело считать отзвуком передового реалистического искусства того времени.

Творчество Е.А. Лансере нам особенно интересно потому, что он был не только скульптором, но и художником-прикладником, создавшим произведения, назначением которых было служить человеку в повседневном быту. Его скульптура всегда связывалась с потребностями интерьера. Лансере первым сделал попытку ввести народную тематику в предметы, предназначенные для повседневного употребления. И по содержанию, и по выразительности его произведения пошли значительно дальше более изящной и приукрашенной фарфоровой фигурки, опередившей бронзу по времени.

Диапазон тематики декоративной скульптуры Лансере очень велик. По количеству моделей можно считать, что основными темами его творчества являются изображения народов, населявших Россию, а также анималистические сюжеты. «Истый поэт привольных кочевников и горячих скакунов арабов, казачьих быстрых лошадок», по выражению И. Грабаря158, Лансере быстро совершенствовался в изображении этого мира, неустанно изучая Россию, ее природу, часто посещая мастерскую зрелых скульпторов-анималистов Клодта и Либериха159.

Двукратное посещение Парижа и европейских музеев дало возможность скульптору познакомиться с классическими образцами скульптуры и прикладного искусства предшествующих эпох. Знакомясь с художественной стороной исполнения произведения западноевропейского и вос

точного прикладного искусства, Лансере тщательно изучал и приемы отливки художественной бронзы. Скульптор сам наблюдал за отливкой своей скульптуры, работал впоследствии на фабрике Шопена и Морана. Своими работами в этой области он способствовал поднятию общего уровня художественного отечественного литья. Не увлекаясь внешними эффектами, Лансере умело использовал игру светотеней и однотонную темную поверхность патинированной бронзы, отводя основную роль содержанию скульптуры.

Лансере побывал не только в Европе и Средней Азии, но и в Алжире, куда он, очевидно, был послан фабрикантом Шопеном в 1883 году в связи с внешней политикой России и повышением интереса к темам из жизни колониальных народов. В Африке ему удалось собрать богатый этнографический материал, послуживший для создания целой серии небольших скульптур.

Но, кроме поездок по миру, скульптор совершал частые путешествия по родной стране с целью глубоко изучить природные особенности России и местные типы населения. Предпринимая ежегодные поездки по степным губерниям России, а также по ее азиатским окраинам, Лансере собрал богатейший материал о быте русских, украинцев, казахов, киргизов, башкир и кавказских народов, изучил повадки их бойких, выносливых коней. Все это дало ему возможность создать замечательные бронзовые скульптуры, украсившие современные музеи и интерьеры. Введение такой тематики в скульптуру было смелым новшеством, открывшим большие возможности перед декоративным и прикладным искусством. Творчество Лансере отличается последовательной осмысленностью, вложенной в каждую новую композицию.

За свою тридцативосьмилетнюю жизнь Лансере создал более четырехсот моделей для бронзовой скульптуры, которые составляют отдельные тематические группы: анималистическая, этнографическая, жанровая (сцены из русской крестьянской жизни — тройки, пахари, чумаки и проч.), охотничья, историческая (изображение Святослава, Сокольничего и пр.), сказочная (чернильные приборы — Голова, Конек-горбунок и др.).

Отдельно стоит группа предметов прикладного назначения, исполненных в «ложнорусском стиле», для которых Лансере создавал скульптурные группы.

Лучшими произведениями, получившими самое большое признание, являются скульптуры на этнографическую, жанровую и анималистическую тему.

Однако, это подразделение на группы весьма условно. Стасов неоднократно предостерегал от ограничения наследия Лансере названиями его скульптур «зоологической» и «этнографической», как пытались ее классифицировать современники. Он правильно считал, что подобные рамки могут умалить значение творчества скульпторов-реалистов, отвести внимание от основной заслуги этого направления перед русским декоративно-прикладным искусством второй половины XIX века160.

О жизни и творчестве Е.А. Лансере имеется ряд отдельных статей, которые освещают основные вопросы его творческой биографии. Мы привлекаем некоторые новые материалы, которые отчасти дополнят имеющиеся о нем сведения в области декоративно-прикладной скульптуры161.

Лансере рано стал скульптором. Страсть к животным, особенно к лошадям, которыми он был оюэужен с детства, сделала его постоянным наблюдателем их жизни и особенностей, благодаря чему он уже с ранней юности изучил их анатомию. Первые самостоятельные работы скульптора относятся к концу 1860-х годов. В 1869 году, будучи студентом Санкт-Петербургского университета, Лансере представил в Академию художеств на выставку свою скульптурную группу на популярную в русском народном искусстве тему «Тройка». «Представляя при сем группу моей работы, изображающую тройку, запряженную в сани с тремя седоками, вылитую из бронзы и отчеканенную на заводе г Соколова, — писал он в прошении, — честь имею покорнейше просить правление Императорской Академии Художеств поставить мою группу на академическую выставку настоящего года на получение звания неклассного художника»162.

В том же году скульптура Е.А. Лансере была отмечена в печати. В обозрении выставки 1869 года были упомянуты «довольно удачные статуэтки Лансере»163 Один из учителей Лансере Н.И. Либерих, в своем отзыве об этой скульптурной фуппе писал, что «тройка» с двумя охотниками, ямщиком и собакою леплена г Лансере и выполнена превосходно»164.

Из дальнейшей переписки Лансере с Академией художеств следует, что он был утвержден в звании неклассного художника второй степени165, хотя специального образования не имел.

Широта тематического диапазона Лансере выявилась в первые же годы его творчества. Так, на следующий год Лансере представил на выставку Академии художеств шесть скульптур на самые разнообразные темы: здесь были и крестьяне, возвращавшиеся в пашни, — тема, навеянная пребыванием в Рязанской губернии, и татарчонок, кормящий кобылки, и чумак с возом, и фигурки черкеса или мальчика-грузина.166 Таким образом, тематика скульптур Лансере определилась с первых лет его творчества. Его интерес к народной жизни выявился сразу.

Для творчества Лансере характерно любовное отношение к простому народу, к детям, животным. Эти особенности его творчества позволяют провести некоторую аналогию с русским поэтом Некрасовым. Вполне возможно, что народная тематика и лиричность поэм и стихов Некрасова оказала влияние на творчество скульптора.

Работы Лансере как по теме, так и по своей реалистической трактовке выделялись на фоне сухих академических произведений на заданные темы. Своей необычайной по свежести тематикой они привлекали внимание не только прогрессивной критики, но и современных фабрикантов, которые правильно усмотрели в производстве этих замечательных скульптур новый источник дохода. Один из крупнейших петербургских фабрикантов-бронзовщиков того времени Ф. Шопен заключил с Лансере контракт на поставку моделей для своей бронзовой фабрики.

Так, уже на мануфактурной выставке 1870 года в Петербурге Ф. Шопен включил в число своих экспонатов работы Лансере «Чумак» и конные группы, которые сразу же были отмечены и высоко оценены экспертной комиссией выставки. В отчете выставки 1870 г говорилось, что в число бронзовых изделий фабрики Шопена включены новые произведения «замечательные по свежести изобретения, по изяществу форм, превосходству отделки, каковы, например, группы по моделям русского художника Лансере.167 Учтя новые требования потребителей и успех декоративной скульптуры, Шопен быстро начал выпуск произведений Лансере, Обера и других скульпторов, укрепив, таким образом, свою популярность у покупателей. Пользуясь правом хозяина, Шопен ставил свое имя рядом с именем автора на каждой скульптуре Лансере. Иногда он вообще опускал имя скульптора, ставя на бронзовых произведениях лишь свое имя: «Отливал Ф. Шопен» (позднее Моран).

Так, уже на выставке Академии художеств 1871 года Лансере выставил пять скульптур, которые были куплены Шопеном вместе с авторскими правами на них.168 Обратившая на себя внимание совета Академии художеств скульптура «Царский сокольничий XVII века», была отлита Шопеном неоднократно и получила широкое распространение в России, несмотря на то, что это была не лучшая работа Лансере.

Бронза Лансере и Либериха имела успех не только в России — новую тематику с большим интересом встретили на Западе. В отзыве о выставке 1872 года в Лондоне, на которую наряду с другими была посланы и произведения Лансере, говорится, что все скульптуры Лансере были раскуплены так же, как и скульптора Либериха в первые дни открытия выставки169. Русский корреспондент Лондонской выставки приводит целый ряд отзывов английской прессы о русском художественном отделе. Одна из газет писала, что «русские картины и бронзы выносят пальму первенства из европейского состязания».170 В другой английской газете сказано было, что «как в живописи, так и в скульптуре Россия, видимо, сделал шаг вперед, и великое можно ожидать в недалеком будущем».171 Высокой оценки заслужили, конечно, не те бронзовые изделия, которые представляли собой повторение банальных форм второй половины XIX века. Великое будущее предрекалось монументальной скульптуре И. Антокольского («Иван Грозный») и камерным произведениям Клодта, Либериха и Лансере172.

Будучи бессменным участником и устроителем выставок отечественной промышленности, Шопен неизменно выставлял в своем разделе большое количество работ Лансере, благодаря чему имя скульптора быстро приобрело известность не только в столице, но и в других городах России173.

Спрос на камерную скульптуру породил для Шопена опасного конкурента — Каслинский завод на Урале. Выпуск более дешевой чугунной скульптуры, воспроизводившей почти все модели, отливавшиеся на фабрике Шопена, расширил рынок сбыта реалистической скульптуры, способствовал ее проникновению в более скромные интерьеры демократического потребителя. В 1880-х годах в Екатеринбурге был открыт магазин для продажи каслинских изделий. Там впервые появились в продаже отлитые из чугуна скульптурные работы Либериха, Обера, Лансере и других. На выставке 1887 года в Екатеринбурге среди изделий частных заводов общее внимание привлекли «безукоризненные и замечательно дешево литые чугунные вещи, изготовляемые Каслинским заводом по моделям Либериха, Лансере и барона Клодта и других художников-скульпторов. Эти же самые вещи, будучи сделаны из бронзы, продаются везде за сотни рублей, а здесь стоят копейки и рубли»17*.

Естественно, что чугунные отливки не могут идти в сравнение с бронзовыми по тонкхти воспроизведения подлинной модели, но жизненная правда, присущая скульптуре реалистов, убедительно звучит и в чугунных скульптурах Касли.

Работы Лансере появлялись на всех выставках, на которых были представлены произведения русского искусства. Но, несмотря на успех скульптуры, дорогая бронза относительно мало раскупалась. Нуждавшийся скульптор вынужден был продавать все новые и новые модели фабриканту175

Первая выставка бронзовой камерной скульптуры в Академии художеств была устроена незадолго до смерти Лансере, в феврале 1886 года. Академия художеств не считала возможным посвятить эту выставку исключительно реалистической скульптуре Лансере и объединила его работы с бронзовыми произведениями анималиста Обера, работавшего также исключительно в камерной скульптуре176.

Объединение работ Лансере и Обера еще ярче подчеркнуло широту тематического диапазона Лансере, его реализм. Стасов сравнивал его с художником В.В. Верещагиным, считая общей чертой их творчества бесконечную любовь к настоящей, неподкрашенной правде, стремление передать лишь те сюжеты, которую существовали на самом деле и были увидены собственными тазами. Оба художника проявляли большой интерес к малоизвестным в то время в России народам окраин, живущим вдали от городов, среди степей, полей, гор, рек. Оба художника стремились отобразить быт утетенных: бедного трудящегося крестьянина, пастуха, чумака и пр. Благодаря пристальному изучению всех этих людей, благодаря глубокой народной и правдивой передаче их на полотне или в скульптурах, работы этих мастеров Стасов считал «основами великого, настоящего, глубоко захватывающего, всем действительно нужного и близкого будущего искусства»177

На выставке 1886 года были собраны наиболее распространенные в то время анималистические, жанровые и исторические скульптуры Лансере. Из четырехсот созданных им к этому времени работ представлено было всего шестьдесят бронзовых отливок и восковых моделей178. Совершенно отсутствовали произведения Лансере в области прикладного искусства, которые за четыре года до этого были широко представлены на Выставке художественной промышленности в Москве фабрикой Шопена.

Но, несмотря на неполный список произведений Лансере, экспонированных на выставке 1886 года, Стасов отмечал целый ряд наиболее интересных работ скульптора. К числу самых ярких реалистических скульптур он относит картинки с натуры, в которых Лансере становится 

«могуч и силен»179. Таковы скульптурные группы «Ловля дикой лошади»1®3, «Табун кабардинских лошадей» и многие другие. С любовью и волнением Лансере передает жизнь и особенности животных. Его конь далек от городской, утратившей особенности своих предков, лошади. Это надежный помощник человека, верный его спутник. Говоря о «Ловле ди-кои лошади», Стасов отмечает, что давно пришла пора не только в живописи, но и в скульптуре обратиться к темам окружающей действительности: «…изобразить не коня и не киргиза, а европейцев в городах и домах, молодых и старых людей из тысячи разных сословий, во всевозможных возрастах, в разнообразнейшие минуты жизни. Насколько скульптура еще больше выиграла бы, если бы позаботилась о таких задачах, о таких сценах вместо блаженных своих Психей и Ев, Венер и Нарциссов, пастушков и фавн»181.

Стасов критикует направление Академии художеств, уводившее монументальную и декоративную скульптуру с пути реалистического искусства.

Лансере одним из первых пытается обратиться к изображению «разных сословии», создавая серию декоративных жанровых скульптур и отдельных реалистических изображений трудящегося народа для произведений прикладного искусства. Надо отметить, что в первом случае скульптор проявляет меньше смелости в выборе тем и трактовке сюжетов, нежели в прикладной скульптуре, В декоративной скульптуре это, в основном, варианты традиционных русских троек, двуколок или пахарей. Эти темы иногда перекликаются с росписью на папье-маше в подмосковных мастерских Лукутина, Вишнякова и других. Порой в них можно найти общее с живописью таких художников как М. Клодт и Перов. В этих произведениях Лансере проявляет большую сдержанность — он лишь фиксирует отдельные сюжеты широко распространившейся в 1860-70-х годах крестьянской тематики, стараясь удовлетворить требованиям фабриканта и покупателей и не нарушить одновременно общей «гармонии» интерьера обличительными сценами действительности. У него нет оборванных и нищих крестьян, которые встречаются уже в 1870-х годах в фарфоровой фигурке. Бронза слишком монументальна для подобных «рискованных» сюжетов, которые вряд ли нашли бы спрос у тех, кто был в состоянии покупать дорогую бронзовую скульптуру.

Крестьяне Лансере — живые и выразительные, но они почти всегда благодушные, жизнерадостные. Такова «Телега с четырьмя крестьянами»185. Коренастая лошаденка, впряженная в двуколку, несется вперед, подгоняемая сидящим на ней верхом мальчуганом. Женщины в телеге что-то кричат смелому «вознице», а он продолжает лихо натягивать поводья.

Легко и быстро мчатся сани-розвальни с крестьянином и крестьянкой на другой скульптурной группе Лансере. Две лошади несутся по ровной снежной дороге, почти не управляемые возницей. Мужчина что-то говорит сидящеи сзади него женщине183. Это — одна из первых работ скульптора, в ней заметно еще, несмотря на живую и естественную композицию, добросовестное копирование подсмотренной сценки. Другие скульптуры Лансере на эту тему, сделанные позднее, более самостоятельны, с тонким чувством юмора: это охотники, веселящиеся крестьяне и т.д.184

Изделия декоративно-прикладной пластики второй половины XIX века размещались на столах или на специальных тумбочках и подставках и рассчитаны на осмотр со всех сторон. Поэтому в скульптуре этого времени как декоративной, так и прикладной, отсутствуют задние стенки и недоработанные детали. Новые требования усложняли композиционные задачи, вместе с тем делали скульптуру законченной. У Лансере сохраняется единый принцип построения для всех произведений: каждая группа имеет овальный или прямоугольны постамент — землю — высотой не более 5-10 сантиметров, на котором располагается композиция.

Образ трудящегося крестьянина Лансере создает в целом ряде работ 1870-х годов: «Украинец-плужник», «Крестьянин с плугом и запряженными в него волами», «Крестьянин на коне» и др.185 Для того, чтобы познакомиться с его трактовкой образа крестьянина, достаточно рассмотреть группу «Крестьянин с плугом и запряженными в него волами». В этом случае Лансере удачно справился с трудностями компоновки вытянутой по горизонтали группы, изобразив момент, когда упряжка двух пар волов поворачивает на конец борозды. Движение волов по прямой растянуло бы композицию и сделало бы произведение вялым, лишенным целостности, компактности. К трактовке же образов Лансере подошел осторожно, не подчеркивая трудности работы. Четыре вола, подгоняемые хорошеньким мальчиком, тащат плуг, за которым следует крестьянин. И крестьянин, и мальчик хорошо одеты: кожаные сапоги, меховые шапки, крепкие одежды. Нет ни лаптей, ни обмоток, ни заплат Ничто как будто не говорит о нужде или тяготах жизни простого человека, однако, если всмотреться внимательно, можно заметить некоторые подробности, свидетельствующие об этом: худые волы, согнутая фигура крестьянина и т.д. Это не бичующий реализм — это скромная попытка передать правду жизни трудящегося человека.

Очень интересными являются работы Лансере в области прикладного искусства. Если его декоративная скульптура широко известна и многие из его работ были опубликованы, то о прикладной скульптуре известно немного. Отдельные произведения прикладного назначения (часы и фрагменты письменного прибора) имеются в собраниях Государственного Исторического музея, Государственного Русского музея, а часть из моделей скульптора помещена в альбоме-каталоге фирмы Шопен-Моран, имеющимся в собрании Государственного Исторического музея, и в альбоме, хранящемся в Российской публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина186. Эти альбомы состоят из 126 фотографий, на обороте которых написано по-французски название произведения, размер и цена каждого из них. Альбомы представляют большой интерес для изучения творчества скульптора.

Большинство работ Лансере в области прикладного искусства, опубликованных в альбоме ГИМ, малоизвестно. Широкое распространение получила лишь одна группа: письменный прибор на народные темы187 В этом приборе, модели которого были созданы Лансере в середине 1870-х годов, нашла выражение тема трудящегося человека.

В тематике письменного прибора отразилась общая направленность русского искусства того времени. Примерно к 1870-м годам интерес широких кругов общества к народной жизни, народному творчеству получил общее признание. Появился ряд отдельных маленьких фигурок на крестьянские темы и в бронзе. Народная тематика стала проникать и в дворянский быт (так, на одной из печаток дворянского рода Кологривовых рукоятка, отлитая из бронзы, изображает фигуру крестьянина, почесывающего затылок)188.

Письменный прибор Лансере целиком не дошел до нас. Сохранились отдельные предметы: чернильницы, подсвечники, колокольчик, пресс, нож для разрезания бумаг и пр. Полный список предметов, из которых состоял прибор, удалось обнаружить в архивных материалах189 (см. Приложение). Прибор представлял собой тридцать самостоятельных статуэток, объединенных единой тематикой: изображение трудящегося народа в момент работы. Здесь Лансере дает новый тип крестьянина и 

торговца в более демократизированной интерпретации: это уже не беспечные крестьяне, веселящиеся на праздниках, какими они представлялись в бронзовых фигурках фабрики Демидова на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне, не приглаженные веселые крестьяне некоторых групп самого Лансере. В темах чернильного прибора дан тип крестьяни-на-труженика: он изображен в момент тяжелой работы, которой занят повседневно. Так, один из персонажей с трудом несет бочку, согнувшись под ее тяжестью, другой — крестьянский мальчик — с усилием везет тяжелую тачку и т.п.

Сам чернильный прибор представляет отдельную скульптурную группу — берег речки, на котором стоят две кадушки (под ними спрятаны песочница и чернильница), между кадушками по дощечке пробирается с коромыслом девушка190.

Подобный прием маскировки утилитарного назначения предмета был до Лансере использован Либерихом в письменных приборах, изображавших скульптурные группы животных. Один из таких приборов, поднесенный проф. А.Н. Бекетову, имеется в собрании ГИМ. Но ни Либерих, ни кто-либо другой из скульпторов не рискнул внести в прикладное искусство деревенскую тематику — в этом была заслуга Лансере.

Большие подсвечники его прибора представляли собой петербургских уличных торговцев: в руках они держат бадейки, служащие свечниками. Маленькие подсвечники далеки от своего назначения — это кадушки, которые везут мальчик и девочка. В кадушки должны вставляться свечи. Пепельницы, благодаря своим мраморным основаниям, одновременно служащие прессами, исполнены в виде мужика, едущего на лодке, и мальчика, везущего тяжелую тачку. Каждая скульптура необычайно реалистична. Это не застывшие формы распространенных в первой половине XIX века антикизированных скульптур, использовавшихся для канделябров, корпусов часов и прочих предметов, здесь все живет Вот крестьянин едет в лодке-душегубке — он сидит на корме и гребет маленьким самодельным веслом. Лодка, служащая пепельницей, выполнена так тщательно и реалистично, что трудно догадаться, что это — не самостоятельная скульптура, а предмет практического назначения. На одном из прессов изображен пастушок, лежащий на земле, опершись на локти. Даже колокольчик исполнен в виде фигурки кучера или сбитенщика.

В этих скульптурах Лансере смелее, чем в других, изображает народ, как бы защищаясь прикладным назначением предметов. Реализм композиции настолько господствует над утилитарным назначением каждого произведения, что стирается грань между декоративной и прикладной скульптурой. По существу это те же декоративные композиции, предназначенные не только для украшения стола, но и для практических целей. Художник тщательно маскирует бытовое назначение предметов, давая им право как скульптуре на самостоятельное существование. Выполнение произведений прикладного искусства крупными скульпторами или художниками, естественно, повышало их художественную ценность. Однако не всегда эти сюжетные гиперболизации шли на пользу практическому применению подобных предметов.

Современная критика большей частью отрицательно относилась к таким увлечениям формой в предметах прикладного искусства. На Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года был выставлен ряд подобных композиций из бронзы и серебра, получивших отрицательную оценку. Среди этой группы произведений прикладного искусства упоминается и «коллекция статуэток для украшения кабинета, представляющая различные сцены из русской жизни по моделям Лансере»191 На выставке письменный прибор даже не получил своего названия, кроме как «коллекция статуэток», оставляя, таким образом, за отдельными предметами право на самостоятельное существование.

На выставке 1882 года упоминаются также другие чернильные приборы и отдельные чернильницы с сюжетами на народные темы, напри- . мер, серебряный чернильный прибор, представлявший собой скульптурную группу: сани, запряженные лошадьми, и возницу (работа петербургского фабриканта Смирнова по модели скульптора Грачева)192. Эксперты под председательством Д.В. Григоровича (при участии члена комиссии Ф. Шопена) признали эту композицию неудачной и отметили, что «предметы, предназначаемые для ежедневного употребления, требуют прежде всего удобства, прочности, и к украшению их лучше всего приспособляется орнамент или, возможно, плоские рельефы»193

Д. Григорович, будучи противником нового натуралистического направления в прикладном искусстве, получившего особый расцвет в серебре, осуждал всякие попытки введения новых приемов или чуждых форм в произведения прикладного искусства. Протестуя против кресел с дугой вместо спинки или блюда с серебряной салфеткой на нем, он вместе с этим отрицал и введение реалистического элемента в прикладное искусство вообще. Он предлагал ограничить возможности украшения предметов быта лишь орнаментами, нанесенными на их строгие формы.

Путь, по которому шел в своем творчестве Лансере, по существу, был продолжением того направления, которое начал Сазиков серебря

ными этнографическими изделиями194, но реализм Лансере более глубокий и искренний, его «коллекция статуэток» не только реалистична, но и объединена общим идейным содержанием. В данном случае решение Лансере можно было считать удачей в области прикладного искусства. Однако преобладание сюжетной стороны в произведениях прикладного искусства не всегда было положительным. В некоторых композициях Лансере, увлекшись сюжетом, принес в жертву своему замыслу практическое назначение вещи. Так, например, он сделал ряд чернильниц, представлявших собой скульптурные группы, весьма неудобные в обращении с ними. С трудом можно догадаться о том, что скульптурная группа, представляющая молодого казака, пробирающегося с лошадью по крутой горной тропе, является чернильницей. Кочка у подножия скалы служит крышкой для вставляющейся в углубление стеклянной чернильницы195.

Другим примером подобного же рода сюжетной гиперболизации может служить работа Лансере на сказочные сюжеты. Это — бронзовая чернильница, изображающая огромную «голову» и перед ней крошечную фигурку Руслана на коне с мечом в руке.196 И сказочный герой на вздыбленном коне, и голова с закрытыми глазами и живым лицом даны натуралистично. Однако, для чернильницы вряд ли удобна подобная композиция. Чернильница снова, как и в предыдущей скульптуре с казаком, тщательно замаскирована, — она помещена в «голове». Крышкой ей служит шлем с султаном, который вследствие своей декоративной пышности вряд ли удобен при ежедневном употреблении. Хозяину такого чернильного прибора даже некуда положить ручку с пером, потому что вся поверхность основания прибора представляет собой волнистую бороду «головы».

Упреки Григоровича могут быть признаны справедливыми в отношении еще одной работы Лансере — бронзовой чернильницы на тему русской сказки «Конек-горбунок»197 Здесь скульптор пытается стилизовать сказку. На восьмигранном основании с барельефом, изображающим плывущие по морю корабли, даны элементы сказочного сюжета. Автор как бы продолжает на постаменте тему сказки (этот прием встречается у Лансере и в декоративной камерной скульптуре). На некотором возвышении в центре композиции изображен летящий на коньке-горбунке Иванушка. В руках у него — жар-птица. Перед Иванушкой лежит рыба-кит, на спине которой расположено обнесенное частоколом село. Слева от кита стоит сундучок — ящик для марок, справа — котел. Последний и есть сама чернильница. Ни места для перьев, ни удобных крышек нет в этой вещи -скульптор «забыл» о ее практическом употреблении. Кроме того, измель-ченность композиции и перегруженность деталями снижает ценность этой скульптуры как произведения искусства.

Таким образом, нельзя утверждать, что все попытки Лансере работать в области прикладного искусства были удачными. Однако нельзя в этом винить одного его, так как скульптор находился в постоянной зависимости от фирмы, на которую вынужден был работать. И это всегда отражалось на выборе тематики, интересной для предпринимателей, заказы которых исполнял Лансере.

Говоря о лучшем представителе реалистического направления в бронзе, нельзя обойти молчанием часть работ Лансере, использованных фабрикантом Шопеном для прикладных изделий, исполнявшихся на его фабрике в «ложнорусском» стиле. Для большей популярности подобных «произведений» Шопен причислял их к работам скульптора198.

Между тем, альбомы подлинных фотографий конца XIX века со скульптурами Лансере и архивные материалы199 дают возможность утверждать, что Шопен использовал реалистическую скульптуру для псевдорусских композиций. Так, в списке работ Лансере, хранящихся в ЦГИАЛ, упоминаются следующие скульптуры, скомпонованные впоследствии Шопеном в каминные и гостиные гарнитуры: 1) стрелец и сын Боя-ра (фигуры для канделябров), 2) старый инвалид учит мальчика стрелять из лука [группа для часов), 3) инфантерии солдат и казак донской (для канделябров), 4) донские казаки с лошадьми переходят Балканы (для часов) и 5) группы — болгары, турки для канделябров™ В основном это каминные и гостиные гарнитуры, в которых реалистическая скульптура Лансере сочетается со стилизациями в «ложнорусском» стиле. Шопен, выпускавший подобную «художественную бронзу», насильственно сочетавшую в себе искренний реализм Лансере и фальшивые стилизации, не предполагал, каким убедительным примером ложности «русского стиля» будут служить такие изделия. Нелепый облик этих, совершенно противоречивых в своих составных частях предметов явился обличителем всего псевдорусского направления.

 

Анализ конкретных примеров легко может убедить в этом. К концу 1870-х годов относится каминный гарнитур (часы и пара канделябров), исполненный по заказу Шопена, на тему, возникшую в связи с войной 1877-78 годов — освобождение Россией балканских народов. Скульптуры, использованные Лансере для этого гарнитура, перекликаются с многофигурной композицией «Освобождение болгар», сделанной из серебра201, в создании которой принимали участие Лансере, Обер, Опекушин, архитектор Л. Чичагов. Канделябры гарнитура, заказанного Шопеном, изображали болгар, очень напоминающих аллегорические фигуры композиции из серебра®2. Уже эти модели дают возможность предполагать, что Лансере исполнил лишь скульптурные части. Постаменты гарнитуров, решенные в «русско-византийском» стиле, напоминают по рисунку работы последователя Солнцева — Монигетти.

Композиции, посвященные Болгарии и героическим подвигам русской армии, возможно, были заказаны Шопеном в конце 187С)-х годов в связи с новой волной патриотизма и интересом, проявившимся в русском обществе к освобожденным Россией от турецкого ига Балканским народам. Эта тема нашла отражение не только в искусстве и литературе России, но и на Западе. В русской художественной промышленности появилось много изделий, особенно из серебра, предназначавшихся для подношения генералам и офицерам — участникам русско-турецкой войны203.

В композициях принимали участие как скульпторы реалистического направления (Лансере, Обер), так и представители «псевдорусского» стиля (Д. Чичагов, И. Монигетти и др.).

Часы другого гарнитура, помещенного Шопеном в альбоме Лансере, представляют собой фуппу солдат, переправляющихся через горы. По всей вероятности, этот гарнитур также посвящен войне на Балканах. Лишь при внимательном рассмотрении становится ясно, что это часы, а не самостоятельная скульптурная фуппа. Постаментом служит корпус часов, исполненный в виде сложного архитектурного сооружения, в центре которого, под навесом фовли, покоящейся на двух толстых балясинообразных колоннах, вкомпанован циферблат часов. Поверхность корпуса пофыта разным орнаментом, напоминающим «плетенки» Солнцева и Монигетти. Мертвенная, сухая композиция низа настолько противоречит реалистической скульптуре, венчающей часы, что невольно напрашивается вывод о наличии коллектива авторов различных направлении.

Интересно, что в альбоме-каталоге даются цены скульптур без часов — ясно, что группа продавалась и отдельно. Она встречается под названием «Переход через Балканы»204.

Канделябры к часам из этого же гарнитура представляют собой фигуры русского казака и солдата-пехотинца. Высокие, круглые в сечении, постаменты канделябров сплошь покрыты резным орнаментом в стиле постамента часов. Сзади скульптур прикреплены прорезные фигурные планки, к которым должны крепиться свечники. Те же самые архитектурные части канделябров использовались и для других скульптур, исполненных Лансере. Так, для гарнитура с фигурами «Ивана Грозного» или «Царского сокольничего» на часах, стрельца и воина иноземного строя на канделябрах205 были использованы такие же постаменты.

Другой тип произведений в «русском стиле», насильственно сочетающихся с реалистической скульптурой, представляют часы, помещенные в альбоме Лансере. Это уже сложные архитектурные сооружения, сппошь покрытые замысловатыми «русскими» орнаментами. Здесь пропорции резко изменяются: если в описанных выше часах скульптура была крупнее постамента, то в этих сооружениях скулытгура меньше постамента. Она является как бы дополнением к основной композиции часов. Тема завершающей скульптуры варьировалась, как и предыдущих: в одном случае, это был старик-солдат с костылем в руках, обучающий внука стрельбе из ружья, в другом случае — витязь в фантастическом одеянии206.

Часы-канделябр с изображением «Витязя» имеются в собрании отдела скульптуры Государственного Русского музея207. Это разновидность часов, сочетающихся с осветительным прибором. Нижняя часть часов значительно облегчена: вместо странного купола в арке, имеющегося на часах с солдатом, введена фигура всадника.

Обе скульптуры исполнены по моделям Лансере из темной бронзы и контрастируют со светлым кузовом часов, возможно, никелированным, подражающим цвету серебра. В экземпляре Русского музея отсутствуют свечники, которые имеются на фото в альбоме Лансере, придающие столь необычный вид всей сложной композиции.

Последним из известных нам изощрений в «русском стиле», исполненном при участии Лансере, были часы с павлином, представленные на Художественно-промышленной выставке 1882 года™ В арке помещен циферблат часов, под которым свешивается бронзовое резное «полотенце». Арка опирается на тонкие колонки. Над циферблатом, распустив большим веером хвост, сидит павлин209 К часам сделаны в виде точеных столбиков канделябры. Гарнитур по своей сказочной фантастичности несколько приближается к гартмановским рисункам.

Сравнивая работы Лансере в народном жанре с произведениями в «русском стиле», в которых он вынужден был принимать участие, можно легко убедиться, насколько ограничено выглядела вся камерная декоративно-прикладная скульптура в самостоятельной композиции, и как были чужды творчеству скульпторов-реалистов какие бы то ни было стилизации или сочетания с ними. Вполне вероятно, что помещенные в альбоме-каталоге произведения, приписываемые Лансере, являются фантазиями на «русские темы» Монигетти или Чичагова. Не задумываясь над художественным единством своих произведений, представители «русского стиля» «надевали» на надуманные формы «русские одежды», заимствовали подчас из альбомов рекомендованных рисунков типа издания Рудольфа Жуковского. Успех работ Лансере, возможно, заставил Шопена спекулировать именем скульптора-реалиста для облегчения сбыта сомнительной в художественном отношении бронзы.

Участь художественного наследия Лансере весьма печальна: из четырехсот созданных им моделей известно около стапятидесяти210. 

Большая часть произведений скульптора была закуплена Шопеном и впоследствии увезена его наследниками в Париж211

Творчество Лансере обрывается в середине 1880-х годов, однако реалистическое направление продолжает развиваться. Новыми представителями его можно назвать скульптора Л.В. Позена (1849-1921), позднее И.Я. Гинцбурга (1859-1939).

Л.В. Позен начал свою художественную деятельность скульптором-любителем. Окончив в 1868 году Харьковский университет, а в 1871 году — юридический факультет в Петербурге, он начал заниматься камерной скульптурой. Только с 1894 года он становится членом Товарищества передвижников, а с 1895 года — действительным членом Академии художеств. Первые его произведения относятся к 1870-м годам212 — это бронзовые скульптуры «Извозчик у матери» и барельефные портреты. Расцвет творчества Позена падает на 1880-е годы, когда реалистическое направление в декоративно-прикладном искусстве заняло прочное место. В первой половине 1880-х годов скульптор создает ряд небольших бронзовых групп, посвященных тяжелому положению народа: «На волах» (1882), «Слепой бандурист с провожатым» (1882), «Переселенцы» (1883), «Кобзарь» (1883), «Нищий» (1886) и др.

При появлении на выставке работ Позена в 1880-е годы Стасов отметил с удовлетворением, что это все тот же реальный, глубоко жизненный род художеств, который «всего дороже русскому искусству»213. Его маленькая группа из воска «Малороссииский воз», выставленная в 1882 году, полна наблюдательности и жизненной правды. «Он тут гораздо меньше своих предшественников подсахаривал и подкрашивал народные типы», — писал о Позене Стасов214.

В 1883 году на передвижной выставке появилась скульптура Позена «Переселенцы», впервые отражавшая в бронзе современные события, происходившие в жизни русского крестьянства в 1880-х годах.215 Разорявшиеся крестьяне уходили с семьями в поисках заработков из центральных населенных губерний России в Сибирь, Забайкалье, Предкавказье и другие малонаселенные районы216. Количество переселенцев особенно увеличивалось в неурожайные годы.

В скульптуре «Переселенцы» Позен изобразил стоянку-привал кочующего в поисках «лучших земель» семейства крестьян. На берегу речки, несколько приподнятом на переднем плане, расположились со своей повозкой переселенцы. Все заняты делами: хозяин привязывает лошадь к задней части телеги, женщина достает пожитки из-под сделанного над телегой навеса, маленький мальчик что-то говорит молодой женщине, один из парней рубит сучья для огня, другой идет с водой. На переднем плане сидят двое: изможденная немолодая женщина в домотканой одежде и косынке с ребенком на руках, и босой мужик в армяке, с непокрытой головой. Обняв руками колени, он низко опустил голову. С усталых ног сброшены старые сапоги. На заднем плане, около обломанного дерева, лениво щиплет траву бычок. В тени, под телегой, лежит собака.

Ничто не забыто скульптором: со скрупулезной тщательностью изобразил он телегу, покрытую соломенным верхом; на ней лежат предметы

Йомашнего обихода крестьянина: ухват, грабли, сито с прорванным дном, е оставлены без внимания и такие детали, как подбитые гвоздями подошвы башмаков у женщины с ребенком. Все технически исполнено с виртуозной чистотой — вряд ли можно было бы достигнуть большей четкости в бронзе, чем это сделал Позен. В каждой детали скульптор стремится передать тяжесть судьбы переселенцев. Излишняя, на первый взгляд, детализация и погоня за мелочами быта являются своеобразным приемом реализма в камерной скульптуре, попыткой отразить положение крестьянства.

Это находило отражение и в литературе 1870-80-х годов. Отдельные сцены красочно описаны Н.Д. Телешовым и А.Н. Левитовым217

Таким образом, в 1870-80-х годах реалистическое содержание стремится занять господствующее положение не только в литературе и живописи передвижников, но и в бронзовой скульптуре как монументальной (Антокольский, Пименов), так и в камерной (Лиоерих, Лансере, Грачев, Позен]. Благодаря этому поднимается удельные вес декоративно-прикладнои скульптуры.

В 1870-80-х годах заметно увеличение количества неизвестных скульпторов, принимающих участие в создании разнообразных моделей скульптуры малых форм, главным образом из патинированной или частично покрытой гальваническим золочением бронзы и ее заменителей. В магазинах Петербурга появляются не только банальные «статуэтки» типа «фрин» или «купидонов», но и реалистические композиции. В эти годы впервые мы встречаем имя некоего Евгения или Эжена Напса. Фамилия Напс пока нам не встретилась ни в каталогах художественных и промышленных выставок, ни в литературе. Только исследователь русского искусства второй половины XIX века Я. Бутович уделил ему в своих записках несколько строк. «Скорее не часто, — пишет Бутович, — приходилось встречать у антикваров бронзовую статуэтку «Сокольничьего», подписанную Напсом. Это была грамотная и интересная вещь, однако же сделанная под сильным влиянием такой работы Лансере. Никто не мог мне объяснить, что это за Напс и ни в одном издании имя этого скульптора не встречается…». Далее Бутович вспоминает, что в Петербурге был весьма талантливый реставратор, носивший фамилию Напса. «Он также хорошо рисовал и писал маслом. Я его знал и посещал в его небольшой, но уютной квартире на Фонтанке, заваленной всяким хламом, но среди попадались и первоклассные вещи»218.

Я. Бутович, видимо, не встречал других произведений этого автора и высказывает предположение о том, что на этом закончилась деятельность Напса как художника.

Осложняет выяснение личности Напса отсутствие его дат рождения и смерти в специальных справочниках, посвященных биографиям русских художников. В указателе имен фундаментальной работы А.Н. Бенуа значится фамилия Напс Евгений, в скобках Эжен219 В 39-й главе Бенуа пишет, что много картин прошло через реставратора Напса — «очень характерная фигура». Фраза свидетельствует о скептическом отношении Бенуа к этой личности, но является подтверждением реального существования Напса в последней четверти Х1л — начале XX веков.

Большую работу по выявлению работ Напса проделал исследователь русской металлопластики А.К. Ганулич220 Изучив каталоги музеев России и других республик, входивших в СССР, он выявил более 20 работ Напса. Среди перечисленных им моделей и отливок из патинированной бронзы имеются варианты «троек», отлитых в 1880-х годах. Так, в Самаркандском художественном музее экспонируется «тройка», являющаяся вариантом модели Е. Лансере. На постаменте надпись: «Лепил Е. Напс, "1880». В 1982 году в ГИМ поступила бронзовая «Зимняя тройка» работы Е. Напса, датированная 1880 годом. На подставке, изображающей зимнюю дорогу, около саней, надпись «Лепил Е. Напс, 1880»221 Тройка является вариантом работы Лансере (кстати, повторяющейся в эти годы Ф. Шопеном).

В музее коневодства Сельскохозяйственной академии хранится скульптура генерала М. Скобелева работы Лансере, а также «зеркальное» повторение с подписью «Е. Напс». В том же музее экспонируется работа Напса «Сокольничий» — повтор скульптуры Лансерр.

В Музее декоративно-прикладного и народного искусства хранится довольно значительная коллекция работ Е. Напса. Среди них произведения из бронзы и чугуна, датированные 1870-ми годами. Так, лошадь под седлом с подписью «Лепил Напс, 1877» и пара подсвечников в виде фонарщиков, зажигающих фонари, выполненные в бронзе222 (аналогичные подсвечники имеются в отделе изобразительных материалов ГИМ и в отделе прикладного искусства ГРМ).

Вариант работы Лансере «тройка» — телега с пятью седоками, хранящаяся в ОИРК ГЭ датирована 1879 годом и оттиснута на «земле» надпись «Лепил Нале»2". Выполнена работа из тонированной бронзы и свидетельствует о профессиональном владении литейным искусством.

Значительное количество чугунных отливок Каслинского завода, выполненных в 1900-х годах по моделям Е. Напса отличается большей самостоятельностью в выборе сюжетов — в основном это изделия прикладного характера — пепельница и пр. — с бытовой тематикой. Изделия из чугуна с подписью Е. Напса, видимо, отливались в начале XX века в большом количестве. Интересные образцы чугунной камерной пластики имеются в Политехническом музее в Москве, Екатеринбургском художественном музее, в Сергиево-Посадском музее-заповеднике и многих других музеях нашей страны.

При всем интересе, который вызывает личность Напса, необходимо критически оценить его творчество раннего периода, когда он явно повторял произведения Лансере и других скульпторов, являющихся подлинным представителями реалистического направления в русском декоративно-прикладном искусстве второй половины XIX века.

Вполне вероятно, что на первой стадии своего совершенствования в бронзолитейном искусстве Напс работал какреставратор, о чем упоминает Я. Бутович. Это явилось хорошей школой для его совершенствования как литейщика. Позднее он мог самостоятельно отливать варианты различных моделей.

В заключение следует отметить, что, несмотря на большое количество работ Е. Напса, созданных в конце XIX — начале XX веков, его самостоятельное творчество не оказало влияния на развитие мелкой пластики реалистического направления в бронзе. Ведущими скульпторами этого времени были, несомненно, такие талантливые мастера как П. Клодт, Е. Лансере, Н. Либерих, А. Обер, Л. Позен, позднее И. Гинцбург, М. Антокольский, которые определили новое направление в общем развитии русского декоративно-прикладного искусства.