Онлайн-журнал "Гелос"

В деятельности двух петербургских фарфоровых заводов — Императорского и завода купца Ф. С. Батенина, возникших в разные годы в совершенно разных условиях, есть период, который сближает их со всеми европейскими  порцелиновыми мануфактурами общими тенденциями  развития, обусловленными, прежде всего, исторической  ситуацией. Этот период, названный «фарфоровым бумом», укладывается в довольно короткий промежуток — первую треть XIX в. и характеризуется влиянием моды  времён Первой империи, «капризы» которой можно  выразить лаконичной формулой: «строгость, граничащая  с помпезностью». Именно ему мы обязаны переосмыслением значения фарфора в формировании архитектурной среды, и не только в домах аристократии.

Чем же привлекают внимание коллекционеров, искусствоведов, да и просто ценителей старинного фарфора золочёные вазы античных форм, ставшие в то время доминантой интерьерного убранства? Вероятно, тонкостью живописных миниатюр, украшающих их округлые тулова, невиданной доселе технологией имитации металлических поверхностей и изяществом пластического декора, а может быть, подчёркнутой рукотворностью в сочетании с точностью отливки и применением стандартных форм. Превосходная моделировка позолоченных объёмов в стилистическом единстве с полихромной росписью придают этим изделиям особое великолепие. В них ярко проявились самобытные черты декоративноприкладного искусства эпохи, вошедшей в историю под названием «ампир».

Собственно, термин «декоративно-прикладное искусство» не вполне подходил для характеристики творчества мастеров росписи по фарфору, работавших в первые десятилетия XIX в., казалось, им было под силу решать любые живописные задачи. А с учётом того, что изображение в большинстве случаев наносилось на объёмные предметы, виртуозность владения кистью, глазомер и ощущение целостности изображения на выпуклой поверхности просто поражают. Быстро освоили на петербургских заводах и разнообразные способы золочения, применявшиеся в различных сочетаниях. Обильное использование мастик при нанесении позолоты делало её рельефной, и орнаментальные элементы создавали иллюзию литого или чеканного золота, а чаще бронзы. Однако подобные способы декорирования полностью скрывали материал основы сам фарфор, который уже трудно было назвать «белым золотом». Погоня за эффектом, превращение декора в главную цель и смысл предмета привели к тому, что на несколько десятилетий была потеряна главная черта фарфора— его молочная белизна и манящая прозрачность. Но производители не обращали на это никакого внимания, ведь товар пользовался огромным успехом и шёл, что называется, на ура.

В Сумском художественном музее период ампира наиболее ярко представлен тремя интерьерными вазами Императорского фарфорового завода (ИФЗ) и двумя парными вазами Батенинской мануфактуры (все поступили в 1920-е гг. из коллекции О. Гансена).  В их живописном декоре прослеживаются основные типы пейзажа, характерные для продукции крупных европейских мануфактур. Прежде всего это романтические ландшафты, в том числе и пейзаж с руинами, копия с картины европейского, возможно, голландского художника, и, конечно же, реальные ведуты. Таким образом, традиции архитектурного пейзажа, заложенные в Европе в конце XVIII ст., были продолжены в России в первой трети XIX в. и нашли своё воплощение, в частности, на фарфоровых вазах. Выбор для их оформления вымышленных романтических пейзажей является отражением господствующего направления в пейзажной живописи того времени. В Академии художеств, например, ученикам часто предлагалось такое задание: «…представить близ рощи старинный замок, на пригорке стоящий, который окружают нивы и поля, украшенные кустарником, где небольшая речка извивается между оным замком и полями». Подобный сюжет изображён на одной из сторон позолоченной фарфоровой вазы формы «фюзо». На противоположной стороне кажущийся более конкретным сельский мотив с водяной мельницей. Обе картинки обрамлены прямоугольными цированными рамками с пальметтами. Удлинённое амфорообразное тулово вазы внизу поддерживается изящной ножкой на гладкой квадратной подставке, а вверху переходит в высокое горло с широким отогнутым венчиком, украшенным, как и остальные детали, рельефными обрамлениями в виде пальметок, аканта и папируса. Однако основную скульптурную нагрузку несут фигурные ручки вазы настоящие пластические композиции, в которых использованы мифологические символы (рог изобилия), маскароны, лебеди. Пышная позолота с цировкой и тонирование почти полностью покрывают фарфор, оставляя нетронутым лишь бисквитный декор ручек.

Прекрасный образец золочёной фарфоровой вазы формы «медицис» с живописным сюжетом в голландском стиле тоже происходит из коллекции Оскара Гансена. Изящная точёная ножка поддерживает кратерообразное тулово, завершающееся широким отогнутым гладким венчиком. Нижняя округлая часть тулова с п-образными фигурными ручками декорирована невысоким рельефом в виде листьев аканта. Расширенная верхняя часть вазы украшена с тыльной стороны мастерски выполненной цировкой, которая ложится на форму сплошным растительным узором, напоминающим золотую парчу и отдалённо перекликающимся с контуром рельефа. На лицевой стороне в прямоугольном резерве надглазурная полихромная живопись, виртуозно исполненная заводским мастером Н. Шведовым (авторская подпись в правом нижнем углу). Возможно, эта идиллическая сценка является копией с одной из картин голландского пейзажиста и основоположника анималистического жанра Паулюса Поттера (1625-1654), пользовавшегося в России большой популярностью.

Кроме золочения, на ИФЗ применяли подглазур-ное крытьё кобальтом. Примером служит третья ваза формы «бандо», напоминающая гидрию с крышкой. Её верхняя часть с хватком в форме шишки пинии и почти всё шаровидное тулово—тёмно-синего цвета, который служит прекрасным фоном для изображения, «одетого» в восьмиугольную золотую цирован-ную рамку. На этот раз выбрана излюбленная тема путешествий: полуразрушенная арка с двумя чуть заметными стаффажными фигурками путников оказалась далеко за городом, а когда-то она была, наверное, триумфальной…

На изделиях частных русских заводов, во множестве появившихся в начале XIX в., архитектурная тематика тоже нашла своё достойное отражение, хотя мало кто дотягивал до уровня ИФЗ: здания изображались схематично, контуры архитектурных элементов прорисовывались контрастной краской по линейке, тени практически отсутствовали, стены и крыши закрашивались локальными цветами без оттенков и полутонов, фигурки людей выполнялись крайне условно.

Однако это вовсе не касается завода купца Филиппа Батенина, продукция которого по характеру миниатюрной живописи на предметах и классической строгости форм наиболее близка к изделиям ИФЗ. Стремясь к внешнему сходству с дорогостоящими образцами императорского фарфора, батенинские мастера сплошь вызолачивали внутренние и свободные от росписи наружные поверхности изделий, в высокохудожественных предметах гравировали агатовыми карандашами их золотые стенки, а в тех, что попроще, имитировали цировку нанесением кистью на глянцевый фон матового золочёного растительного орнамента. Продукция Батенина пользовалась большим спросом у представителей среднего класса и уже в конце XIX в. стала объектом коллекционирования. Не обошёл её своим вниманием и киевлянин О. Гансен, приобретя замечательные парные вазы с видами двух столиц, которые ныне весьма удачно дополняют в экспозиции музея великолепный золотой фарфор ИФЗ.

Вазы датированы последним периодом деятельности завода (1832-1838). Они представляют традиционный для данного предприятия амфороподобный тип с колоколообразным венчиком на высокой круглой ножке, покоящейся на квадратном цоколе. Спиральные волюты-ручки акцентированы у основания бородатыми маскаронами. Моделировка ручек и лепных деталей по сравнению с изделиями ИФЗ исполнена более упрощённо.

В отличие от рассмотренных образцов императорского фарфора, батенинские вазы демонстрируют достигшую к 1830-м гг. пика своей популярности тенденцию оформления парадных ваз, предметов посуды и целых сервизов топографической живописью, позволявшей увидеть городскую жизнь глазами современников. Тулова ваз сплошь покрыты золочением и росписью по золоту, в прямоугольных резервах помещены полихромные виды Петербурга и Москвы. Интересно, что архитектурные пейзажи Петербурга и его пригородов встречаются на батенинских предметах так часто (возможно, из стремления лишний раз подчеркнуть столичное местоположение завода), что за ними прочно закрепился статус «визитной карточки» предприятия. В то же время из известных нам сюжетов с изображением Москвы назовём лишь пару ваз с аналогичной росписью, но другим скульптурным решением ручек, находящуюся в собрании ГМК и «Усадьба Кусково XVIII в.».

Сюжеты для батенинских предметов нередко заимствовались с живописных и графических оригиналов русских художников. Нам удалось определить, что основой для «московского» пейзажа послужила картина «русского Каналетто» Фёдора Алексеева (1753/1755-1824) «Вид на Московский Кремль со стороны Каменного моста» (1811). Алексеев, один из основоположников жанра городского пейзажа в русской живописи, прибыл в Москву в 1800 г. по повелению императора Павла I «для снятия разных видов». В течение года он создал несколько картин и множество акварелей с изображением Кремля, монастырей, московских улиц и предместий. Эти произведения весьма интересны и ценны тем, что достоверно передают облик навсегда утраченной «допожарной» Москвы. При копировании на фарфор заводской художник несколько упростил изображение и проявил авторскую инициативу, сделав акцент на стройном ритме башен Кремлёвской крепости, золотых глав церквей и колокольни «Иван Великий», изменив колористическую гамму пейзажа на более солнечную, в тон золотому крытью вазы. К сожалению, история не оставила нам его имени, как и имён других батенинских живописцев.

Сюжет другой вазы взят с литографии Андрея Мартынова (1768-1826) «Панорама Невского проспекта», входившей в серию «Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей» (1821-1822). Невский проспект вдохновлял многих художников того времени, например, Б. Патерсона, М.-Ф. Дамам-Демартре, В. Са-довникова, но только у Мартынова главная улица столицы выглядит столь уютной. Недаром современники называли его самым поэтичным из «певцов Петербурга». Композиция Мартынова по-графичному суха и несколько архаична: слева за деревьями просматривается здание Публичной библиотеки, за ним — купол Казанского собора, далее Серебряные ряды, башня Городской думы; замыкает перспективу золотой шпиль Адмиралтейства. Следуя стилистике, живописец по фарфору сохранил особенности оригинала и оживил вид лишь клубящимися облаками. Примечательно, что недалеко от изображённого на вазе места (у Казанского собора) в 1818 г. был открыт магазин, где продавались изделия батенинского завода.

На примере скромной коллекции петербургских ваз из собрания Сумского художественного музея мы можем составить представление о наиболее характерных формах декоративных ампирных ваз, оценить разнообразие и уровень исполнения их живописного декора. Подхваченная русскими мастерами мода на «фарфоровые галереи» привела к тому, что к середине XIX в. почти все мало-мальски известные картины нашли своё более или менее точное воспроизведение на посуде и предметах убранства интерьера. Изделия этого времени были и остаются непревзойдёнными образцами сочетания роскоши отделки, строгой лаконичности форм, технического совершенства живописи, пластики и утончённого вкуса.

Журнал "Антиквар"