Telegram calls and messages 
+9955-6868-1484
expert@gelos.kiev.ua
Одно из лучших фарфоровых производств Российской империи 2-й трети XIX в.—Завод Миклашевского— был открыт, когда большинство помещичьих мануфактур, отчасти служивших игрушкой для их хозяев, уже были ликвидированы.
Инициатива в развитии керамической промышленности в это время полностью переходит к буржуазии1 Новые хозяева изначально ориентируются на получение прибыли, на то, чтобы сделать фарфор более доступным, а это, в свою очередь, приводит к снижению общего худолсественного уровня продукции. Но именно в это время черниговский помещик Андрей Миклашевский2 создаёт производство, целью которого, помимо получения выгоды, были также достижение высочайшего качества и смелые инженерно-технологические эксперименты.
Завод Миклашевского был построен в его родовом имении Волокитино (нынешняя Сумская область Украины) поблизости от Полошкинского месторождения каолина (сырьё отсюда поставляли на многие российские фарфоровые производства). Развитием дела отставной лейб-гусар занялся с размахом екатерининского вельможи наследство ему позволяло. Из Франции были приглашены специалисты-технологи братья Франсуа и Август Дарт, принадлежавшие к семье потомственных керамистов. Об уровне профессиональной подготовки братьев говорит то, что Август в 1844-1846 гг. работал на Императорском фарфоровом заводе и заводе братьев Корниловых специалистом по горнам.
По описанию современников, фабрика состояла из двух корпусов. В одном из них на первом этаже размещались станки для обработки изделий, полки для просушивания, гипсовые формы, на втором — мастерская для росписи фарфора. Во втором корпусе «манежи» для изготовления массы, жернова и сушильная камера. Рядом находился муфельный горн и отдел для глазурования. Также имелся двухэтажный магазин, где хранилась дорогая посуда, крытые соломой жилые домики и кухня с помещением для холостых работников3
В 1839 г. завод выпустил свою первую продукцию и сразу лее получил за неё награду—Большую серебряную медаль мануфактурной выставки за «искусство лучших фарфоровых вещей». На выставке 1849 г. фарфор Миклашевского удостоен Большой золотой медали.
Но подлинную славу заводу и его владельцу принёс иконостас волокитинской Покровской церкви. Именно эта дорогостоящая затея стала одной из важнейших вех развития фарфорового дела на территории Украины в середине XIX в. Как отмечает московская исследовательница Э. Самецкая, «уникальность волокитинского иконостаса состоит … в том, что он продуцировал идею серийного производства иконостасов из керамики»4 К величайшему сожалению, церковь и иконостас были варварски разрушены советской властью в 1950-х гг. Уцелевшие фрагменты иконостаса и других элементов убранства церкви хранятся в Национальном музее украинского народного декоративного искусства и Национальном музее истории Украины, Сумском областном художественном музее, Харьковском художественном музее, Черниговском историческом музее, Глуховском краеведческом музее, Шосткинском краеведческом музее и Путивльском краеведческом музее-заповеднике.
Работы по изготовлению и монтажу иконостаса для усадебной Покровской церкви в Волокитино велись в 1856-1857 гг. Это потребовало от администраторов, технологов и мастеров завода решения сложного комплекса технических проблем. Само по себе изготовление деталей большого размера уже свидетельствует о значительных технических возможностях предприятия. Утильный (первый) обжиг фарфора производится при температуре до 1450°С, при этом перепады температуры в объёме печи не должны превышать зо-4о“С, иначе появляются поводки, коробления и горновые трещины. К этому же приводит недостаточная предварительная просушка заготовок, а для изделий крупных размеров это могло требовать значительного времени. Все создаваемые детали иконостаса должны собираться, сопрягаться между собой без какой-либо дополнительной подгонки. А здесь очередной клубок вопросов, ведь в процессе утильного обжига происходит усадка всех деталей на 14-17%. И это была только часть работы. После утильного обжига все заготовки глазуровались, опять обжигались, после чего шли в мастерские по живописи. Расписывались, обжигались и передавались к золотилыцам. После нанесения золота все предметы шли на последний обжиг. Если ко всему вышеперечисленному добавить, что фарфор по самой своей природе хрупкий материал, а высота отдельных частей иконостаса достигала трёх ярусов (плюс навершие в виде щипца огромного размера в центральной части), легко понять, почему до Миклашевского никто не брался за подобную работу.
Общее стилистическое решение иконостаса и остальных элементов убранства церкви, судя по фотографиям, псевдобарочное. Сложные криволинейные формы, множество завитков, ажурное прорезное кружево центральных частей паникадил в соединении с рожками причудливой формы, витые колонны огромного размера, заканчивающиеся капителями коринфского ордера, антаблемент полного профиля, сопрягающийся с дугообразными элементами в районе центрального нефа… Всё это нужно было собрать и соединить, без зазоров, без дополнительной обработки, задав первоначальные размеры детали с учётом усадки при обжиге.
Если вспомнить, что в середине XIX в. в архитектуре Российской империи доминирует эклектика, то не удивительно, что отдельные элементы иконостаса несут в себе черты псевдоготики, очень модной в Европе и России в 1830-х гг., и мавританского стиля.
К сожалению, не существует никаких живописных зарисовок интерьера церкви, и лишь сохранившиеся части иконостаса позволяют судить о том, что его цветовое решение было построено на сочетаниях больших плоскостей снежно-белого фарфора и золотых отводок, золочения «в перо». Отдельные поверхности были покрыты жёлтым (цвет цыплёнка, как его называли на Севрском заводе), глубоким синим и ярко-малиновым цветами. Всё это — в соединении с золотым кружевом узора вермикуле, цветочной росписью на картушах и специально пластически выделенных резервах должно было создавать у находящихся в храме исключительно праздничное, торжественное и благоговейное настроение.
Скульптура серафима, которую мы хотим представить в этой публикации, не видна на имеющихся фотографиях иконостаса, но сходство с «Херувимом» из Харьковского художественного музея позволяет отнести её к кругу работ, выполненных на заводе для интерьера Покровской церкви. Можно предположить, что «Серафим» находился в подкупольном пространстве храма, под изображением «Господа Вседержителя» (такое размещение нередко встречается в византийских и русских церквях). Фотографии же подкупольного пространства, которые могли бы засвидетельствовать точное место расположения скульптур серафимов, не сохранились.
Серафимы, согласно церковной иерархии, принадлежат к первому (высшему) ангельскому чину. Это ангелы, особо приближённые к престолу Бога и его прославляющие. Пророк Исаия описывает их так: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, а двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его» (Ис. 6. 1-3). «Серафим» из волокитинской церкви тоже поёт песнь, прославляющую Господа, его рот, в отличие от упомянутого «Херувима», приоткрыт.
Говоря о живописно-пластических особенностях памятника, следует отметить тонкость росписи и проработки всех деталей лика серафима: формы моделируются мягкими переходами телесного цвета, деликатно очерчен румянец на щеках, брови прописаны по отдельному волоску, рот приоткрыт совсем немного,
но лепкой и цветом обозначены зубы, язык, нёбо. На белках глаз при ближайшем рассмотрении можно заметить мельчайшие кровеносные сосуды, третье веко (при том, что оно размером полтора-два миллиметра) смоделировано оттенками от бледно-розового до почти ярко-красного. Обозначены блики от божественного света. Интересно также цветовое решение крыльев: краевые перья окрашены в пурпурный цвет с тонкими переходами фиолетового, словно бы акцентируя «воспламеняющую» и «просвещающую» силу серафимов5; маховые выделены оттенками зелёного, от глубокого зелёного до нежно-салатового. Говоря о тонкости работы по росписи и моделировке лика, крыльев, отдельных перьев и даже бороздок перьев, не нужно забывать, что ангелы первоначально должны были находиться на высоте порядка десяти метров. Но благодаря такой скрупулёзности скульптура серафима выглядит как самодостаточное станковое произведение, не теряющее своей выразительности вне пространства, для которого она создавалась.
Накопив опыт выполнения столь масштабного «проекта», хозяин Волокитинского завода, очевидно, планировал получить еще несколько заказов на иконостасы. Исследовательница украинского фарфора Ольга Школьная пишет, что фарфоровый иконостас был установлен иве. Полошки имении дочери А. Миклашевского6
Однако до серийного производства иконостасов дело не дошло. Середина 1850-х гг. в целом очень сложное для мануфактуры время. Продукция Миклашевского уже не пользовалась таким спросом, как раньше, завод терпел убытки. Многие исследователи говорят о том, что закрытие завода связано, прежде всего, с отменой крепостного права. Но до этого дня оставалось ещё несколько лет, а дела на производстве уже шли неважно.
В связи с этим хотелось бы выдвинуть следующую гипотезу. Миклашевский, как мы уже отмечали выше, последний из вельмож, построивший своё фарфоровое предприятие с расчётом не только на коммерческий успех, но и на славу. После поражения в Крымской войне экономика Российская империи была подорвана, покупательная способность населения резко упала. Производство, ориентированное исключительно на выпуск дорогих вещей, неизбежно должно было умереть. Это закономерный финал любой войны. Так, после наполеоновских войн в Европе закрылись знаменитые мануфактуры в Людвигсбурге и Неаполе.
У Миклашевского ещё был вариант спасения завода: быть как все, то есть перейти на производство дешёвой продукции, трактирной посуды. Но он уже знал себе цену и понимал, какой памятник воздвиг себе в виде иконостаса Покровской церкви. Ни до, ни после него не было создано ничего подобного7 Миклашевский просто отпустил всех, уже не крепостных работников, и повесил замок на полностью исправный завод.
1Уже в первой трети XIX в. в России появилось около 70 новых фарфоро-фаянсовых производств, и почти все они принадлежали купцам и богатым крестьянам.
2Миклашевские — старинный украинский дворянский (шляхетский) род, берёт начало от великого князя киевского Мстислава, сына Владимира Мономаха, и от литовского князя Гедимина. Михаил Павлович Миклашевский (1757~1847)> отец основателя фарфоровой мануфактуры, был волынским, малороссийским, новороссийским и ека-теринославским губернатором, потом сенатором. Сторонник идеи политической автономии Украины, имел связи с Новгород-Северским патриотическим кружком. Во время вторжения наполеоновских войск в Россию составил проект восстановления казацких полков в Левобережной Украине. Андрей Михайлович Миклашевский (1801-1895) окончил Царскосельский лицей, поступил в лейб-гусары, дослужился до штаб-ротмистра. Был женат на Дарье Васильевне Олсуфьевой, дочери Василия Дмитриевича Олсуфьева — губернатора Московского, гофмаршала Двора будущего императора Александра II. Дочь Андрея Миклашевского Мария вышла замуж за Петра Скоропадского. Их сын Павел Петрович Скоропадский (1873-1945) — Гетман Украины в 1918 г.
3Петрякова Ф.С. Украинский художественный фарфор (Конец XVIII начало XX ст.). К.. Наукова думка, 1985. — С.118.
4Самецкая Э.Б. Фарфор завода А. М. Миклашевского. В 2-Х ТТ. М.. ИнтербуК-биЗнеС, 2010, т. 1. С. 422.
5Дионисий Ареопагит в своём сочинении «О небесной иерархии» писал о неугасимой, светообразной и просвещающей силе серафимов, «прогоняющей и уничтожающей всякое омрачение».
6Школьная О. фарфоровые и фаянсовые иконостасы эпохи историзма и модерна заводов А. Миклашевского, братьев Кузнецовых и мастерских Миргорода. Украинские коллекции. Виноградовские чтения. Фарфор XVIII-XXI вв. Предприятия. Коллекции. Эксперты. — СПб., 2010.— С. 329-342.
7На заводах М. С. Кузнецова, крупнейшего российского фарфорозаводчика кон. XIX — нач. XX в., было разработано порядка 40 проектов иконостасов, однако все они уступали созданному Миклашевским.
Журнал "Антиквар"
