Онлайн-журнал "Гелос"

Рождество Христово — великий христианский праздник, установленный в воспоминание о чудесном рождении Иисуса Христа Сына Божия от Девы Марии. Древняя традиция почитания этого события выразилась в обширном многообразии его художественного отражения. Православная иконография «Рождества христова» знала несколько устойчивых вариантов выработанных поколениями иконописцев. Приступавший к созданию новой иконы художник получал в свое распоряжение сформированную до него схему сюжета, в общих чертах намечавшую особенность цвета, пропорций и композиции. Не связанный необходимостью самостоятельной разработки символических значений изображения, иконописец сосредотачивал энергию творчества на художественной выразительности формы. Иконографический канон не столько сковывал мастера, сколько освобождал его от случайности и ограниченности личного субъективного опыта.

За каждым иконным образом стояли, как правило, конкретные тексты — Священного Писания, церковного предания и богослужения. Имея своим началом слово, икона, в свою очередь, сама становилась текстом, требующим от зрителя умения его читать. Главными литературными источниками икон «Рождества Христова» были фрагменты двух канонических Евангелий — от Матфея (Мф. I, 18-25; II, 1-12) и от Луки (Лк. II, 4-20).

Некоторые детали, отсутствующие в Новом Завете, иконописцы заимствовали из апокрифов, которые, не будучи еретическими и ложными, дополняли евангельские повествования. К ним относились, например, «Протоевангелие Иакова» и «Евангелие псевдо-Матфея», содержавшие подробности жизни Богоматери.

Классическое запечатление «Рождества Христова» в древнерусской и украинской иконописи периода ее расцвета известно нам по произведениям XV—XVI вв., которые, отражая размышления богословов, сами становились изобразительным богословием.

Произведения различались художественным решением, но содержали общий набор легко узнаваемых композиционных элементов. В каждой из икон можно увидеть фигуру полулежащей на ложе Богоматери, спеленатого Младенца в пещере, животных возле ясель, волхвов, скачущих на конях или приносящих дары Христу, ангелов, благовествующих пастухам или поклоняющихся Младенцу, задумчиво сидящего Иосифа и женские фигуры, омывающие Новорожденного в купели.

Условный изобразительный язык иконописи позволял показывать одновременно события, связанные одной темой, но происходившие в разное время и в разном месте.

Центр иконы всегда занимает пещера с лежащим в яслях Младенцем. В тексте канонических Евангелий упоминаются только ясли, в которые был положен запеленутый Христос, но ничего не говорится о пещере. Из апокрифов мы узнаем, что Мария «вошла в подземную пещеру, куда никогда не проникало солнце и где никогда не было света, ибо тьма постоянно пребывала там. При появлении Марии вся пещера озарилась таким ярким сиянием, как если бы взошло солнце в пещере той, и пока Мария пребывала в пещере, она озарялась непрерывно этим небесным сиянием». Сделанный в тексте акцент на чудесном свете никак не отразился в иконах. Пещеру всегда изображали черной, без единого просвета. Ее темный проем, будто сердцевина земли и средоточие материальности, в которой Бог устроил Свое рождение. Вместе с тем пещера была символически связана со смертью и отверстием глубины ада, где гнездится зло. Пелены Младенца имеют ту же форму, что и погребальная плащаница в иконах «Положение Христа во гроб». В традиционном иудейском погребальном обряде умерших пеленали так же, как младенцев. Беспомощная неподвижность запеленутого Христа напоминает здесь о предуготовленности Его к будущей жертве.

Рядом с новорожденным Христом вместо ожидаемых ягнят над яслями у изголовья стоят темный вол и светлый осел, хотя в Новом Завете о животных ничего не говорится. Эта неслучайная деталь была взята иконописцами из «Евангелия псевдо-Матфея»: «после рождения Господа блаженная Мария положила Младенца в ясли, и вол и осел поклонились Ему. Эти животные, стоя по сторонам Его, беспрестанно поклонялись Ему». Символический смысл изображения поясняется ветхозаветным текстом пророка Исаии: «Слушайте, небеса, и внимай, земля, потому что Господь говорит: «Я воспитал и возвысил сыновей, а они возмутились против Меня. Вол знает владетеля своего, и осел — ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет». Таковым было трагическое предсказание судьбы Израиля, отвергшего Сына, посланного Отцом: «Пришел к своим, и свои Его не приняли». Бессловесные животные, в отличие от избранного народа, проявляют большую преданность хозяину и встречают Творца всякой жизни.

Над пещерой с яслями в композициях «Рождества Христова» неизменно возвышается гора, являющаяся не только элементом пейзажа, но и символом таинственного присутствия Бога и Его видения человеком. В этом качестве гора неоднократно упоминается в Библии. На гору Синай восходил Боговидец Моисей, получивший от Творца скрижали заповедей, на горе Фавор избранные апостолы увидели Славу Христа в сиянии Его Преображения, с Елеонской горы Господь совершил на глазах учеников Свое чудесное Вознесение. Примеры символического использования образа горы нередки и в высказываниях святых отцов. Например, святой Григорий Нисский (IV в.) называет богословие «горой, поистине, крутой и обрывистой, и неприступной, подножия которой едва достигает большинство людей».

Прямо над горой сияет Вифлеемская звезда, указывавшая волхвам путь к Родившемуся Христу. Из сегмента небесной сферы к звезде направлен луч, который, достигнув, затем преломляется на три, показывает одновременное участие в домостроительстве человеческого спасения всех трех Божественных ипостасей.

В верхней половине композиции обычно изображаются ангелы, указывающие путь волхвам по звезде и благовествующие пастухам, а в центре, около пещеры, они поклоняются Богомладенцу. Одни из ангелов могут обращать лики к небу, другие — склоняться к земле. Повернутые к источнику света, они представляются совершителями бесконечной небесной литургии, а обращенные к людям — вестниками и хранителями. Так выражается двойное ангельское служение: славословия Богу и возвещения человеку Божьей воли.

В средней части иконы, справа, невдалеке от пещеры обычно помещаются пастухи, получившие весть о Рождестве Спасителя и не усомнившиеся в ней. Несмотря на низкое общественное положение и простоту этих людей, Бог именно им посылает первое Свое благовестие. Пастыри были известным библейским символом тех, кто заботится о народе. Сам Христос неоднократно называл Себя добрым пастырем.

С противоположной от пастухов стороны к Христу направляются волхвы, которые, в отличие от неученых пастухов, пришли к признанию Творца через познание творения. Волхвы изображаются слева, следуя за звездой верхом на конях либо пешком. В евангельском тексте не приводится число волхвов. По традиции, берущей начало с III в., считается, что их было трое, по числу принесенных ими даров: золота, ладана и смирны.

Предание, бытующее с VI века, называет волхвов царями и даже указывает их имена: старец Каспар, средовек Валтасар и юноша Мельхиор. Именно в такой последовательности они и приближаются к таинственной пещере.

Простецы приведены ангелами, мудрецы — звездой.

Некоторые особенности икон «Рождества Христова» отстраняют их от наших ожиданий буквального прочтения евангельского повествования. Несмотря на то что сюжет посвящен рождению Христа, внимание зрителя направляется, прежде всего, не к Младенцу, а к Богоматери, чья фигура, полулежащая на алом ложе и облаченная в царский пурпур, выделяется увеличенным размером и центральным расположением. Бог, нисходя к человеку, добровольно умаляется и истощается, а человек в лице Богоматери возвеличивается. Взаимное расположение Матери и Сына — одна из неожиданных особенностей икон «Рождества Христова». Богородица лежит не рядом с новорожденным 

в пещере, как можно было бы ожидать, а отдельно от Него, на склоне горы. В двух основных вариантах композиции, различающихся поворотом фигуры Богоматери вправо или влево, взгляд Ее обращен не на Сына, который оказывается у Нее за спиной, а на фигуры, размещенные в нижней половине иконы.

У нижнего края иконы, на значительном отдалении от пещеры сидит в раздумье Иосиф 06-ручник. Его фигура находится вне центра, в знак того что не он является отцом младенца. Богос лужебные тексты повествуют о его мучениях, вызванных сомнениями в непорочности Марии. Перед Иосифом часто изображается странная фигура беседующего с ним старца во власянице с посохом в руке. Иногда его заменяет фигура юноши, а старец перемещается в сторону женщин, омывающих Младенца. Неопределенность этого образа вызывала противоречивые толкования. В нем видели и «духа сомнения», искушающего человека, и даже «злого духа», принявшего обличье пастуха. Но ближе к истине кажется версия, основывающееся на пояснительной надписи возле этого персонажа, однозначно гласящей — «пастырь». Собеседник Иосифа, старый или молодой, скорее всего не искушает, а вразумляет и рассеивает его сомнения.

В нижней части иконы, кроме задумчивого Иосифа, располагается сцена омовения Христа двумя женщинами. Одна из них держит Младенца на руках, другая — льет воду в купель. Это повитухи Зелома и Саломия, которых Иосиф привел к Марии. Согласно апокрифическому преданию, Саломия, не поверив свидетельству Зеломы о девственности Родившей, дерзнула сама проверить невероятное сообщение. За такое неверие «иссохла рука ее, и, почувствовав сильную боль, она стала плакать весьма громко и кричать». В ответ на покаянные слезы Саломия услышала: «поклонись Младенцу и прикоснись к Нему рукой твоей, и Он исцелит тебя», что она и исполнила. На иконе обретшая веру и исцеленная Саломия изображается омывающей Младенца. К этим людям, сомневающимся и нуждающимся в утешительной помощи, Богородица и обращает Свой взор.

Рассматривая иконы с точки зрения внятности их изобразительного языка, призванного дополнять сказанное словами, можно найти в лучших из них, не утративших связи с истоками классического византийского наследия, не только совершенные образцы христианского искусства, но и пробы богословской интерпретации сложных догматических тем. В этом смысле отечественные памятники XV—XVI веков являются примерами очень тонкой и своеобразной трактовки евангельских сюжетов, в том числе и Рождества Христова, «великого и преславного».

---

Сергей Левченко (ведущий научный сотрудник Киевского музея русского искусства)

Журнал "Антиквар" №3