Онлайн-журнал "Гелос"

1861-й год знаменовал собой начало новой, буржуазной России, 1860-е годы явились этапом не только в социально-экономическом отношении России, но также и в истории русского искусства.

Общий расцвет русской культуры второй половины XIX века, связанный с общественным движением 1840-60-х годов, — в период обострения классовых противоречий, — был следствием наличия в России двух культур: реактивной и прогрессивной. С одной стороны, самодержавие насаждает «официальную» науку, литературу, искусство, где в основу положены начала «православия, самодержавия, народности». В литературе и публицистике этого времени царят Кукольник, Крестовский, Клюш-ников; в живописи — лжепатриотические художники-баталисты Гесс, Вил-левальде, Мошков; в архитектуре — придворный архитектор К. Тон, насаждавший монархическую «триаду» путем строительства в России церквей и дворцов в ложнорусском, официальном «стиле». С другой стороны, в то время, когда еще звучали воспевавшие самодержавие гимны Львова, монархические кантаты и увертюры неизвестных композиторов, великорусская культура выдвинула свои имена, создавшие России мировую славу. Салтыков-Щедрин, Глеб Успенский, Мусоргский и многие другие лучшие представители русской культуры явились первыми борцами за реализм, за национальность.

В искусстве и эстетике пятидесятые годы ознаменовались событием, которое, по словам современников, «сбрасывало с пьедестала все здание русской эстетики»21. Этим событием было появление в 1853 году диссертации Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Работа Чернышевского явилась теоретическим выражением взглядов на искусство представителей передового лагеря русской культуры, принятая восторженно среди молодежи, работа нашла своих защитников и пропагандистов в лице И.Н. Крамского и В.В. Стасова. Уже в 1850-60-х годах Стасов назвал имена таких передовых русских представителей реализма как Гоголя, Белинского, Добролюбова и, наконец, «могучего, смелого, самостоятельного и оригинального» критика и философа искусства Н.Г Чернышевского. Говоря о западноевропейском искусстве, Стасов писал, что в России уже давно осуществлялось то, что Курбэ считал своим почином… «Почувствовав, наконец, настоящие основы своего духа, новые художники горячей душой прилепились к реализму, к восприятию правды, существующей в действительной жизни, стремились к освобождению «индивидуума» от всех сковывавших его предрассудков и одолевавших его долгое время темноты и робости. Для всего этого у этих людей существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных, одни учителя и колонновожатые еще из предшествовавшей эпохи, как Гоголь и Белинский, другие — из самого последнего времени: Добролюбов, Островский, Некрасов и еще несколько других»22.

Борьба между Академией художеств и новым направлением стала открытой лишь после того, как в 1871 году открылась первая выставка «передвижников», тех «тринадцати», которые смело порвали с Академией, отказавшись писать дипломы на заданную историческую тему. Передвижники определили дальнейший путь реализма в русской живописи обращением к бытовой тематике, к действительности, окружавшей их. Старая часть художников Академии художеств стремилась утверждением исторической живописи и отказом от жанровой сохранить за собой первенство в живописи, скульптуре и других видах искусства. Новый класс -буржуазия, на первом этапе своего развития покровительствовала новому искусству, как средству своего утверждения.

Сложнее обстояло дело с архитектурой и тесно связанной с ней художественной промышленностью. Как архитектура, так и декоративноприкладное искусство, целиком зависели от заказчиков и их требований, поэтому, в основном, они могли отражать лишь те изменения, которые происходили в быту и во вкусах господствовавших классов. Падение крепостного права ускорило развитие городов, рост фабрик и заводов, строительство железных дорог С ростом городов и развитием промышленности все быстрее формировался новый класс промышленной буржуазии — выходцев не только из дворянства, но также из зажиточной части населения деревень. Все это не могло не сказаться на вкусах и требованиях, предъявлявшихся к художественной промышленности и архитектуре. Новые хозяева стремятся утвердить свое положение, окружив себя роскошью. Для новой «знати» архитекторы создают «фантастические дворцы», в которых художественность приносится подчас в жертву прихоти моды или капризу.

Широкой волне подражательных течений этого времени способствовала направленность художественного образования специальных учреждений России, выпускавших художников и архитекторов для отечественной художественной промышленности. Художественные учебные заведения придерживались нового стремления привить эклектически-украшательские навыки молодым художникам и архитекторам. Так, в Московском дворцовом архитектурном училище уже с 1840-х годов задавались ученикам программы в византийском, готическом, новогреческом, английском и других стилях. Давая учениками готовый запас «знаний», училище толкало их на путь пассивного подражательства.

Наиболее широкое образование в области декоративноприкладного искусства давало Московское Строгановское художественно-промышленное училище, основанное в 1860 году23, и Петербургское училище, основанное бароном Штиглицем в 1870-х гг24. При училищах оыли открыты художественно-промышленные музеи с образцами первоклассных произведений искусства многих стран мира.

В Московском Строгановском училище имелось специальное отделение прикладного искусства с двумя классами — рисования (для тканей) и орнаментным — для сочинения и выполнения орнаментов для золотых и серебряных дел, слесарного, мебельного, лепного и резного мастерства, для фабрикации бронз и вообще всех тех производств, в которых «ценность изделии много зависит от изящества форм»25.

Кроме прививания украшательских навыков, Строгановское училище занималось изучением древнерусского прикладного искусства, его популяризацией. В этом — большая положительная роль училища. Уже с 1864 года появились «Памятники христианской древности в России» и другие публикации образцов древнерусского творчества. Художественное образование получило новое национальное направление, однако, последнее находилось под строгим контролем официального представителя искусства — Академии художеств, которая руководила учебными заведениями и следила за их направленностью. В 1864 году вице-президент Академии художеств Г.Г. Гагарин официально сообщал, что русская промышленность должна брать «из русских древностей мотивы для своей орнаментистики, давая ей ту правильность и изящность, какая требуется современным вкусом»26. В этом заключалась порочность проповедуемых Академией позиций. Придавая «правильность и изящность» произведениям или орнаментам древнерусского искусства посредством циркуля и линейки, современное прикладное искусство, таким образом, уничтожало всю живость и непосредственность оригиналов. Вполне возможно, что именно после подобных указаний «свыше» и появилось в художественной промышленности то офомное количество изделий из серебра и других металлов, представлявших собой «подправленные» воспроизведения древнерусских братин, кубков, чарок и других предметов быта ХVI-ХVII веков. На Всемирной выставке в Париже в 1867 году были педставлены, наряду с гипсовыми слепками резьбы Владимирского и (итровского соборов, современные работы в области «русского стиля» — золотые и серебряные изделия Сазикова и Овчинникова, парчи Сапож-никова и другие изделия, несправедливо получившие одинаково высокую оценку у западноевропейской публики. Строгановское училище после выставки 1867 года получило восторженное письмо от французского специалиста, устроителя лионского и Амьенского музеев, в котором было написано: «Россия — единственная нация, имеющая национальное искусство, артистический тип, отличающийся от всего того, что принято Европой… Потребители уже утомлены однообразием форм изделий, предлагаемых западными мануфактуристами. Настанет день, когда с большей строгостью будут отыскиваться формы и орнаменты, отличающиеся наибольшим характером и самобытностью»27.

Поощряемое высокими отзывами, Строгановское училище продолжало идти по пути насаждения официального «русского стиля», одновременно с изучением подлинного национального искусства28. В 1870-х годах в училище прошла реорганизация, и при нем была создана скульптурная мастерская, расширившая возможности в области металла, мастерская изготовляла самые разнообразные изделия — лепили с мертвой и живой натуры, исполняли декоративные композиции архитектурных форм (камины, плафоны, фонтаны, вазы и т.п.), а также модели для отливки из бронзы и серебра — статуэтки, головки, маски, художественную бронзовую арматуру, украшения для мебели и другие предметы, представлявшие или законченные композиции или фрагменты последних”. Но и в скульптурной мастерской училище создавало произведения в духе господствовавшей в то время эклектики.

Но, если Строгановское училище стремилось привить своим ученикам навыки в отечественном искусстве, то училище Штиглица, основанное в Петербурге в 1876 году, обучало художников работать во всех стилях, главным образом, западноевропейских. Эта проевропейская ориентация была более типичной для петербургского искусства, тогда как Москва — купеческий город — тяготела к «русскому стилю». Характерно, что директором училища Штиглица был такой «ярый» представитель западноевропейского направления как архитектор Месмахер“.Различными путями шло формирование двух столиц — Москвы и Петербурга, — вокруг которых группировались остальные города, что сказалось и на их архитектуре 1860-80-х годов. Петербург, превратившийся впоследствии в центр промышленного банковского капитала, ориентировался на Запад. Это была, по выражению В.Г Белинского, «биржа европеизма. из которой европеизм разносится по России».31. Строительство 1860-80-х годов является наглядным подтверждением тому, что в архитектуре Петербурга повторялись, — как говорил В.В. Стасов, — «зады Западной Европы».32 В сложившемся к началу XIX века ансамбле города новые здания выглядели особенно неорганичными и случайными33. Дом Басина, включенный в ансамбль Росси, Храм на крови Парланда и целый ряд других зданий, исполненных в ложнорусском стиле, вызывали возмущение у современников.

Москва была более «патриотичной» в отношении псевдорусской архитектуры. Растущий класс купечества — торговой буржуазии, — желая оградиться во всех отношениях от проникновения опасного конкурента -иностранного капитала, искал себе поддержку в «русском» окружении. Широкое строительство пореформенного периода при отсутствии единого сложившегося ансамбля города давало возможности архитекторам создавать по заказу хозяев дома в «русском стиле». Поговорка: «не умел сделать изящно, сделал богато» — как нельзя более применима к домам, создававшимся в период 1860-70-х годов34. Но, наряду с так называемым «русским стилем» в архитектуре Москвы этого времени развились приемы, напоминающие архитектуру барокко. Большое количество домов стало украшаться наличниками со скульптурными изображениями амуров, держащих всевозможные цветы и ветви, кариатидами, лепными кронштейнами, гербовыми щитами с вензелями владельцев. Все это импонировало богатевшему купечеству.

В.В. Стасов, характеризуя положение архитектуры этого времени, определил у России две физиономии — «Одно лицо ее глядит упорно вперед, другое — назад. Лицо, глядящее назад — это архитектура, копирующая со старых образцов, с книг и атласов, с фотографий и чертежей, архитектура ловких людей, навострившихся в классах и потом преравно-душно отпускающих товар на аршин и на фунт, -… Угодно, вот вам пять аршин греческого «классицизма», а нет — вот три с четвертью итальянского «ренессанса». Нет, не годится? — Ну, так хорошо же: вот извольте, остаточек первейшего сорта «рококо», «Луи-кенз», а не то хорошенький ломтик «романского», шесть золотников «готики», а то — вот целый луд «русского»35.

Другое лицо, по его мнению, составляла группа архитекторов, у которых были свои мысли, которые, хоть и неудачно, но стремились создать новый национальный стиль на основе русской народной деревянной архитектуры, окружавшей их. К этой группе Стасов правильно относит архитекторов во главе с А.М. Горностаевым, изучавших русскую архитектуру по подлинным памятникам, архитектора В.А. Гартмана — современника и друга Мусоргского, и других выдающихся людей русского искусства 1860-70-х годов. Крайне неблагоприятные условия для развития этого передового направления и максимальная зависимость архитектуры от воли и средств крепнувшего класса торговой и промышленной буржуазии отрывали архитектуру и тесно связанную с ней художественную промышленность от больших общественных задач, поставленных в эти годы перед литературой и искусством. Однако, несмотря на зависимость архитекторов от сложившихся условий, часть из них пыталась сопротивляться тому положению, на которое была обречена современная русская архитектура.

Говоря о «русском стиле» 1860-70-х годов, нельзя смешивать официальную линию, начатую К.А. Тоном и продолженную архитекторами монигетти, Гуном, Китнером, Резановым, насаждавшую сознательно искусственный «русский стиль» через учебные заведения, с линией, о которой пишет Стасов, обратившейся к древнерусской и современной народной архитектуре. Передовое течение зародилось в Петербурге и было возглавлено профессором Академии художеств А. М. Горностаевым, проводившим систематическое изучение истории русской архитектуры по сохранившимся памятникам Новгорода, Пскова, Суздаля, Владимира. Молодые художники составляли альбомы зарисовок, обмеров и воспроизведений русской архитектуры. Исследования А. Даля, А. Павлинова, Н. Султанова, И. Забелина сыграли в то время большую роль в изучении и популяризации древнерусского искусства. Знакомству с произведениями древнерусского и народного декоративно-прикладного искусства способствовали также многочисленные коллекции старинных предметов, собранные крупной буржуазией в связи с появлением интереса к национальной истории, национальному искусству не только среди представителей русской культуры, но и у прогрессивной части промышленной буржуазии.36 Коллекционерство и меценатство, развившиеся в эти годы, давали возможность не только «приобщаться» к современной культуре, но и делать основательные капиталовложения без особого риска для своего состояния.

Именно в этом пробуждении патриотического интереса к искусству и культуре своей страны В.В. Стасов видел источник для нового направления. на фоне безрадостной эклектики, царившей в архитектуре и художественной промышленности второй половины XIX века, новое — демократическое направление, возглавленное архитектором В.А. Гартманом, казалось по своим устремлениям и идеям наиболее прогрессивным. Оно одним из первых обратилось к подлинному русскому народному искусству и черпало свои темы не из готовых, предложенных официальным искусством альбомов и чертежей, а пыталось возродить в искусстве национальные народные черты. Эта его особенность была отражена в том названии. которое ему было дано в официальной печати — «деревенский стиль»57 Однако, положительные идеи этого направления не могли искупить его существенных недостатков, которые не хотел замечать в то время В.В. Стасов. Причина ошибочности пути, по которому пошло направление Гартмана впоследствии продолженное Ропетом (Петровым), крылась, главным образом, в непонимании сущности народного искусства, в неумении раскрыть его национальные принципы. Пренебрежение к специфике материала и приемам его обработки приводило к созданию произведений, в которых механически сочетались новые формы со старыми приемами декоративной обработки, свойственной иному материалу. Так, например, мотивы деревянной архитектуры и резьбы переносились на бронзовые осветительные приборы и часы, рисунки русских полотенец широко использовались в архитектуре, в художественной промышленности (в фарфоре, дереве, мебели, бронзе). Причем, подобные произведения старательно популяризировались печатными изданиями. Иллюстративные выпуски Рейноота «Мотивы русской архитектуры», начиная с 1875 года, регулярно публиковали проекты архитектуры и внутреннего убранства в «русском деревянном стиле» Ропета и других последователей этого направления.

В виду большой сложности и противоречивости роли Гартмана38 в русском искусстве 1860-70-х годов необходимо остановиться на его творчестве. Горячо поддерживая Гартмана, Стасов видел в нем прежде всего представителя того прогрессивного направления в искусстве, которое исходило в своем творчестве из принципов Белинского и Чернышевского. Гартман был другом и единомышленником Крамского, Мусоргского, Ста

сова. Он пытался найти правильный путь для архитектуры и прикладного искусства в обращении к народным истокам. В этом его основная заслуга, отмеченная Стасовым. Последний писал, что новое направление было самым разнообразным, самым русским из всех существовавших. «Тут пошли в ход уже настоящие архитектурные мотивы, народные, доселе существующие, созидаемые самым русским народом в его избах, в его посуде и утвари, в сотнях предметов его домашнего обихода, на его столах и шкапчиках, деревянных ложках и вальках, санях и дугах, солонках, резных полотенцах кровли, на пряниках, украшениях барки и т.д.»39

Первые работы Гартмана в области архитектуры малых форм и художественной промышленности относятся к 1870-му году.40 Для Всероссийской мануфактурной выставки, состоявшейся в Петербурге в 18/0-м году, им было исполнено около 600 рисунков в «русском стиле» (с июня 1869 по май 1870), за которые Гартман получил звание академика.41 При проектировании в основном здании выставки 1870 году он использовал фасадную архитектуру русской деревянной избы, расположив по-своему отдельные резные детали. Для украшения павильонов выставки им были использованы не только элементы деревянной архитектуры, но даже рисунки саней, солонок, скамеек и прочих предметов народного быта. Все это впоследствии было подхвачено представителями «русского стиля» и перешло на произведения декоративно-прикладного искусства. Манера украшения архитектурных сооружений, а также предметов прикладного искусства из серебра, бронзы, дерева, фарфора коньками, петухами, рукавицами и полотенцами опошлила идею Гартмана и превратилась в «щеголяние русским стилем», осужденное многими современниками (Репин, Григорович и др.). Позднее, «деревенский стиль» Гартмана получил пренебрежительное название «петушиного» и продолжал существовать, как одна из разновидностей «русского стиля», не имея ничего общего с идеями Гартмана.

Однако не только В.В. Стасов признавал в то время талант и заслуги Гартмана. Высоко ценили и понимали идейную сущность стремлений Гартмана его друзья — Репин и Антокольский. По поводу смерти Гартмана Антокольский писал В.В. Стасову: «Вот вам два таланта, один за другим, так торопились оставить жизнь, недавно умер Гартман, а затем Васильев»42. В некрологе — статье о Гартмане, Стасов писал, что он многое вос

принимал в творчестве Гартмана критически, но все-таки «таких талантов, как Гартман, у нас почти что не бывало и что особенная его сила всего ярче высказывалась всякий раз тогда, когда ему предстояли задачи народные, широкие, художественно-национальные.»45

В 1873 году, после смерти В.А. Гартмана, официальный орган печати С.-Петербургского общества архитекторов — журнал «Зодчий» не поместил на своих страницах ни единого слова, посвященного памяти архитектора44. Это было свидетельством игнорирования представителя демократического направления. Справедливо возмущение В. Стасова, что журнал помещал статьи и работы третьестепенных архитекторов и обходил молчанием такие имена, как Гартмана. Во главе отдела «русского стиля», имевшегося при журнале «Зодчий», стоял И.А. Монигетти — архитектор «высочайшего двора», который проводил свой «русский стиль», прочно утвердившийся в официально одобренном «свыше» декоративноприкладном искусстве. Заслуги Монигетти в этой области были отмечены в 1881 году, после его смерти: «В сфере нашей художественной промышленности, — писал «Зодчий», — имя Монигетти навсегда займет почетное место, как талантливого и плодовитого рисовальщика, снабжавшего своими рисунками лучшие наши мастерские предметов художественной промышленности.»45

«Зодчий» публиковал большое количество проектов в «русском стиле» не только для архитектуры, но и для художественной промышленности, исполненных Монигетти. В 1867 году на всемирной выставке в Париже впервые появились его рисунки для художественной промышленности, исполненные в ложнорусском стиле, очень близком к стилю К.А. Тона. На всех последующих выставках в России и за границей выставлялись уже готовые образцы мебели, бронзы, тканей, серебра и гончарных изделий, выполненные по его рисункам или в стиле «плетенок» 

Монигетти. В 1869 году во «Всемирной иллюстрации» был опубликован самовар из бронзы, исполненный в виде петуха по рисунку Монигетти46. Подобные самовары распространились впоследствии по России. Будучи придворным архитектором, Монигетти получал заказы не только на отдельные предметы, но и на целые гарнитуры внутреннего убранства для дворцов императорской фамилии. Одним из таких официальных заказов был проект убранства стола наследника Александра Александровича, исполненный в 1875 году в «русском стиле»47 Типичным для Монигетти приемом являлось введение в произведения декоративно-прикладного искусства звериных стилизованных форм и «плетенок», почерпнутых из старинных книг

Изделия по рисункам Монигетти быстро распространились по России в 1870-х годах, особенно в придворном столичном быту. Фабриканты серебряных изделий, придворные поставщики: Хлебников, Постниковы, Фаберже и другие, — быстро наполнили свои магазины «русскими» изделиями под образцы с эмалью XVII века в виде чарок, братин, солониц и прочих, одобренных свыше изделий. «Причесанные» и приглаженные современные изделия, выполненные в серебре, иногда — бронзе, смотрелись искусственными подражаниями старинным образцам. Еще более неудачным выглядел «русский стиль» в мебели, изготовленной петербургскими мастерскими Бюхтгера, Штанге и Шутова и представленной в большом количестве на художественно-промышленной выставке 1871 года. Особенно выделялся там узорчатый буфет с цветными изразцами под резным навесом работы Бюхтгера по рисунку Монигетти. Все это нелепое архитектурное сооружение завершалось ложкой, вилкой и ножиком, скомпонованными среди различных орнаментов. Бюхтгер же выставил туалет из нелакированного клена с павлином наверху и русским полотенцем на кольцах. Эта мебель была подвергнута критике современниками. Стасов называл подобные изделия смешением французского с нижегородским… «произведением, где иностранец жантильничает с чуждыми ему национальными формами».48 В официальных же отчетах о выставках подобные нелепые изделия получали самые высокие оценки.49 В художественной промышленности 1870-х годов появилось новое направление: обращение к народной тематике и неумение ее использовать привели к натуралистическому, бессмысленному использованию отдельных предметов народного быта для «украшения» произведений художественной промышленности. Подобный «квасной патриотизм» привел к тому, что по России распространились в 1870-х годах, самовары петухи, кресла со спинкой в виде дуги, подлокотниками, изображающими топоры и резанными на сиденье рукавицами50, прессы и табакерки в виде рукавиц, пепельницы в виде лаптей и т.д. Интересно отметить, то подобного рода натурализм выявился в области прикладного искусства ранее, чем в изобразительном искусстве. Уже на Венской всемирной выставке в 1873 году русский фабрикант серебряных изделий Хлебников выставил ряд произведений, исполненных натуралистически и, как указывает корреспондент из Вены, нашел себе подражателей, выступивших на той же выставке. Восторгаясь «таким искусством» Хлебникова, корреспондент писал: «Корзина с наброшенной салфеткой исполнена так изящно, что салфетка кажется сделанной не из металла, а из полотна»51 Подражая Хлебникову, действительно многие из русских серебряников «навешали» на свои хлебные корзины, подносы, салоницы «салфетки», которые, однако, по мнению того же автора, «не могут идти в сравнение с хлебниковскими, т.к. в них нет ни того изящества, ни той художественной правды, которой отличаются салфетки этого талантливого придворного фабриканта»52. Трудно представить себе, о какой «художественной правде» могла идти речь в предметах, столь восторженно встреченных журналом «Всемирная иллюстрация». Можно лишь предположить, что такая оценка была продиктована тем официальным положением, которое занимал придворный фабрикант.

Достаточно справедливая оценка этому направлению в прикладном искусстве дана была впоследствии активным членом жюри художественно-промышленных выставок, писателем Григоровичем. Он отмечал, что в 1870-х годах в России появился новый стиль, «не отвечающий требованиям художественной промышленности»53. Григорович совершенно правильно осудил подобного рода изделия, подменявшие истинное искусство художника виртуозным копированием произведений не народного искусства, а просто быта. Так «моделями» для серебряных изделии служили грубые деревенские глиняные горшки, накрытые тряпкой или полотенцем, старые рукавицы, деревянные тарелки и т.п. Все это тщательно отливалось и чеканилось из серебра и золотилось с усердием, рассчитанным на то, что покупатель придет в восхищение от исполнительского искусства мастеров. «Казалось, что может быть драгоценнее золота и серебра, как материала для исполнения изделий изящного производства, — писал Д.В. Григорович, — Лет, и то, и другое идет на исполнение таких достойных художественных моделей как лапоть, старый ящик, сани, отпечаток казенной бандероли, горшок с кашей, котомка из бересты и пр. 

Все это продается, выставляется в магазинах и на выставках под предлогом изделии в русском национальном вкусе, как будто в самом деле так уж бедна русская орнаментистика и вообще русское искусство, что нельзя выбрать более характерных тонов, более художественных моделей?».54

Как видно из высказываний, приведенных выше, передовые современники прекрасно понимали, что художественная промышленность переживала период упадка, и подобные изощрения были следствием общего состояния декоративно-прикладного искусства в 1870-80-х годах. Такой род натуралистического «искусства» мог лишь временно удовлетворить вкусы средних слоев общества путем подмены настоящего искусства техническими и фотографическими эффектами, отодвигавшими художественность на второй план. Аналогичные приемы проникли, хоть и несколько позднее, в искусство бронзовщиков. Перенесение на бронзу, «с легкой руки Гартмана», русской деревянной резьбы выглядело особенно неорганично. О неудачных попытках создания «русского стиля» в бронзе упоминает в своей статье Григорович. Говоря о бронзовых самоварах, подсвечниках и лампах, «украшенных» выпильными зубчатыми узорами, повторяющими мотивы деревянной резьбы, Григорович справедливо опасается, как бы таким «произведением искусства» не ссадить кожи на руках «или не выронить его из рук без боли»55.

Погоня за дешевыми натуралистическими подробностями в искусстве всегда вызывала осуждение передовых современников. Еще у Добролюбова нашел себе приговор поэт, тратящий свой талант «на образцовое описание листиков и ручейков». Говоря о современной живописи и скульптуре натуралистического направления, Чернышевский отмечал, что они «воспроизводят предмет со всеми подробностями и не могут объяснить его».56 Таким образом, натурализм нашел себе осуждение не только в изобразительном искусстве, но и в декоративно-прикладном.

В.В. Стасов, к сожалению, не понял тогда ошибочности этого направления в прикладном искусстве. Он восхищался золочеными корзинами Хлебникова и наброшенными на них «камчатными салфетками», считая это шагом вперед, по сравнению со слепым подражанием западноевропейской тематике.57

Таким образом, ознакомившись вкратце с псевдорусскими стилизациями 1860-80-х годов, можно отметить, что в поисках «русского стиля» был идейные расхождения, но, по существу, и направление Гартмана, обратившееся к народному искусству, и направление Монигетти, создававшее стилизации, были разновидностями одного и того же ложнорус

ского стиля, занявшего значительное место в русской архитектуре и художественной промышленности 1860-80-х годов. Ошибочные художественные приемы Ропета, Набокова и других продолжателей Гартмана были использованы официальной линиеи «русского» направления, ловко подхватившей популярный в это время среди буржуазии элемент «народности». Полотенца, петушки, рукавицы и прочие «народные детали» стали широко распространяться по России. Уже к концу 1870-х — началу 1880-х годов «русский стиль» представлял собой не что иное, как разновидность эклектики на «русские темы».

Лишь та часть декоративно-прикладного искусства, которая была свободна от уз, сковывавших архитектуру и художественную промышленность, могла пойти другим путем. Таким видом декоративноприкладного искусства оказалась мелкая пластика: фарфоровая, бронзовая и, менее остальных, — серебряная. Эта часть декоративноприкладного искусства составила новое реалистическое направление.

Свободнее всех остальных видов декоративно-прикладного искусства в отношении тематики и трактовки образов являлись фарфоровая и бронзовая мелкая скульптура. Они были Ьешевле, а следовательно, и демократичнее скульптуры из серебра. Последняя была ограничена и контингентом покупателей. Она должна была отвечать интересам господствовавших классов, украшением интерьеров которых служила. Серебряная скульптура более консервативна в отношении тематики: если и встречались народные группы или сцены, то в основном это были идеализированные «пейзане», довольные своей жизнью и радующие глаз своим веселым видом.

Особый путь художественного развития прошла реалистическая фарфоровая фигурка. Фарфоровые фигурки на народные темы появились еще в XVIII веке, в первой половине XIX века они уже реалистически воспроизводили живых современных людей. Большим успехом на протяжении почти всего XIX века пользовались знаменитые фигурки завода Гарднера, исполненные по рисункам «Волшебного фонаря», выпущенного в 1817 году58. Это были в основном типы служилого городского люда: торговцы рыбой, сбитенщики, швейцары, дворники и т.п. Несмотря на некоторую приглаженность, статуэтки с подобной тематикой стали смелым явлением в декоративно-прикладном искусстве первой половины XIX века. У мастеров, изготовлявших фарфоровые фигурки, имелись большие преимущества перед бронзовщиками и особенно серебряниками: работая на самые широкие слои населения, фарфоровые заводы и мастерские были более свободны, как в выборе тематики, так и в манере их исполнения. Поэтому, большей частью, их произведения, лишенные контроля «сверху», отличаются острой наблюдательностью, нося на себе отпечаток непосредственного самобытного творчества.59 Уже в середине XIX века фарфоровая фигурка быстро откликается на новые народные темы в литературе. Так, завод Попова выпускает фигурки на темы басен Крылова: «Демьянова уха», «Скупой и смерть».60

В период обострения борьбы старого академического искусства с новым, реалистическим направлением в живописи, мелкая фарфоровая пластика становится представительницей передового направления. Фарфоровые заводы московской губернии, стоявшие ближе всего к прогрессивной московской школе живописи, объединяются с последней в тематике (Гарднер, Попов) и создают целые серии фарфоровых фигурок, воспроизводящих, в пределах своих возможностей, жизнь русского народа. Появляются фигурки на такие темы, которые ни серебро, ни бронза не рискуют затрагивать в 1860-70-х годах. Это — «Нищая женщина в лохмотьях», «Нищий старик, просящий милостыню», «Крестьянка, взбивающая масло» и др. По тематике такая скульптура перекликается с произведениями художников, положивших начало передвижничеству (Перов, В. Маковский, Васильев и др.). Откликаясь на новые настроения периода реформ, фарфоровая статуэтка 1860-х годов опережает иногда даже живопись в отношении тематики.

Характерно, что в период обострившейся внутриполитической борьбы 1870-80-х годов в фарфоровой фигурке становится заметным наличие двух направлений: демократического, продолжавшего идти впереди живописи, в ногу с передовой литературой и иллюстрациеи, и консервативного, представленного Императорским фарфоровым заводом, задававшим тон частным заводам. Фарфоровый завод, получая готовые модели и «русские» рисунки, одобренные императорским двором, вынужден был исключить из своего ассортимента реалистическую народную тематику. Заводом выпускались многочисленные серии народов России этнографического характера или же отдельные фигурки девочек — «крестьянок» и мальчиков — «мужичков» в сентиментально-слащавой трактовке. Основную продукцию завода в области скульптуры составляли слащавые мещанские сюжеты: амурчики, влюбленные пары, хорошенькие дети в красивых костюмах Х\/Ш'века и прочие статуэтки, исполненные в основном по моделям придворного скульптора Шписа, работавшего на заводе во второй половине XIX века. Все это вполне соответствовало общему направлению декоративно-прикладного искусства того времени.

Демократическое направление в фарфоре недолго остается на реалистических позициях. Уже в конце 1870 — начале 1880-х годов фарфоровая фигурка начинает обращаться к жанровым сценам типа В. Маковского и доходит в их трактовке почти до натурализма. Потворствуя вкусам более широкого круга потребителей, заводы обращаются к изображению грубых, натуралистических сцен из жизни народа, еще более подчеркивая этот натурализм раскрашенным неглазурованным фарфором. Так, завод Гарднера, а за ним и Кузнецова начинает выпускать фигурки на темы: «пьяницы», «жена, поднимающая пьяного мужа», «тройка пьяных приказчиков» и т.п.61 В погоне за мелкими деталями снижается художественная выразительность декоративной скульптуры, ее идейная реалистичность.

Изменение тематики в направлении использования народных мотивов наблюдается, начиная со второй половины XIX века и в бронзовой камерной пластике. Если основная часть бронзовой скульптуры малых форм этого времени представляет собой перепевы французских банальных тем пасторального и эротического характера, то незначительная часть бронзы идет по новому пути, аналогичному фарфоровой фигурке. Бронзовые фигурки пляшущего парня или девушки и реалистические модели для камерной скульптуры П. Клодта -начала, откуда развивается впоследствии новое реалистическое направление в бронзовой камерной скульптуре, завоевавшее себе прочное место не только во второй половине XIX века, но и до наших дней. Бронзовая реалистическая скульптура 1860-80-х годов явилась представительницей демократической линии в русском декоративно-прикладном искусстве. И если ее удельный вес в искусстве был не так велик, то значение ее в этот период достаточно заметно.

Таким образом, рассматривая общее состояние русского декоративно-прикладного искусства 1860-80-х годов, можно выявить в нем наличие двух основных направлений:

Первое направление — эклектическое, одна часть которого созвучна с западноевропейской эклектикой этого же периода. Другой разновидностью этого же направления можно считать «русский стиль». На первом этапе развития в 1860-70-х годах, в поисках нового национального стиля намечается более демократическая линия Гартмана, которая, вследствие поверхностного стилизаторства, не смогла действенно противостоять ложным принципам псевдорусского стиля, насаждавшегося официальным искусством, и уже с середины 1870-х годов слилась с официальным «русским стилем».

Второе направление -реалистическое, утвердившееся в декоратив-но-прикладной скульптуре 1860-80-х годов, обратившееся к воспроизведению действительности, к народной тематике, по существу явилось единственным положительным явлением в декоративно-прикладном искусстве России второй половины XIX века.

Развитие этих направлений хорошо прослеживается на декоративно-прикладной бронзе рассматриваемого периода.