Онлайн-журнал "Гелос"

В представлении многих со временных любителей антиквариата имена Феликса Шопена и Евгения Александровича Лансере связаны неразрывно и, как правило, ассоциируются с камерной реалистической скульптурой 1870—1880х годов. Но только ли скульптуру выпускала фабрики Шопена, историю которой можно назвать, перефразируя известную цитату, «зеркалом русского бронзолитейного дела XIX века?

К сожалению, сегодня практически неизвестны те весьма многочисленные произведения, что в свое время были выполнены Шопеном для петербургских дворцов, частных и общественных зданий, церквей. В массе анонимной, неклейменой русской бронзы позапрошлого века работы этой известной фабрики можно определить только по аналогии с редкими, достоверно атрибутированными изделиями, по опубликованным в прейскурантных каталогах моделям и описаниям вещей, которые экспонировались на различных мануфактурных выставках.

История этой фабрики в XIX веке связана с именами трех французов Герена, Шопена и Берто, и она может стать еще одной страницей увлекательного повествования на тему французы в России

Александр Герен, приехавший в Россию в начале царствования Александра I, чтобы основать здесь собственное дело, в 1805 году открыл на Васильевском острове бронзолитейную мастерскую, которая впоследствии стала крупным производством, сыгравшим значительную роль в развитии не только художественной промышленности, но и декоративно-прикладного искусства России. Он был тесно связан с кругами парижских бронзовщиков. Его дядя, Жерар Жак, был известным мастером в период Людовика XVI, а в 1880-е годы пытался открыть собственную мастерскую в Петербурге. И Герен открыл своедело, сотрудничал с парижским мастером Жюльеном опеном, высококачественная бронза которого в тот период славилась во Франции и выставлялась на мануфактурных выставках. В частности, на Парижской выставке 1827 года экспонировались его бронзовые золоченые люстры.

В начале 1810-х годов по запросу Герена Ж.Шопен прислал из Франции, мастеро! (литейщиков, чеканщиков, позолотчиков), необходимое оборудование и инструменты, благодаря чему мастерская была прекрасно оснащена по тем временам и стала своего рода образцом для других предпринимателей в этой области. Но участие Ж. Шопена в их общем деле этим не ограничивалось: главное в том, что он поставлял в Россию для мастерской Герена модели, среди которых, видимо, были как его собственные работы, так и работы других известных скульпторов того времени, например, Томира На Первую российскую мануфактурную выставку 1829 года Герен представил чисто французскую ампирную бронзу с аллегориями, мифологическими фигурами и вакханками. И несмотря на то, что в материалах выставки она получила негативную оценку, именно эта линия в ассортименте изделий мастерской Герена, а затем и Шопена, была определяющей до конца 1860-х годов.

Здесь выпускали жирандоли, канделябры, накладки для бумау (пресс-папье), чернильницы, подсвечники и корпуса для часов. Подписные часы работы Герена 1820-х годов (подпись бронзовщика проставлена на циферблате), хранящиеся в Петергофском музее-заповеднике, дают достаточно полное представление о характере его продукции в целом: высокое французское качество литья и типично ампирная композиционная схема сочетаются с присущей русской бронзе одно-фигурностью скульптурного декора. Украшенные одной фигурой часы в рамках сравнительно небольшой мастерской было проще выполнить и легче продать, чем сложную и дорогостоящую многофигурную композицию.

Благодаря растущему спросу на интерьерную бронзу Герен примерно в середине 1820-х годов смог открыть собственные магазины в Петербурге на Большой Морской, а позже и в Москве на Тверской улице. Он выпускал в России дорогостоящую бронзу, взяв за пример практику, сложившуюся во Франции: о запущенных в производство моделях сообщалось в прейскуранте мастерской или фабрики, и клиент мог заказать понравившийся образец. Кроме того, в магазине фабрики продавалось небольшое количество уже готовых изделий, которые можно было приобрести сразу. Прейскурант 1831 года предлагал настольные лампы, канделябры с экранами, люстры и часы, в том числе и часы с композицией «Кориолан и Волумния», по известной модели Томира. Кроме частных заказов, Герен выполнял и другие работы, например, к выставке 1829 года он изготовил бронзовую оправу для стеклянной вазы работы Императорского стеклянного завода.

Поскольку часы и осветительные приборы были самыми востребованными бронзовыми элементами ин-терьерного убранства той эпохи, Герен внимательно следил за всеми изменениями художественной моды и техническими новшествами в этой области. В 1820-х годах в мастерских А.Шрайбера и А.Герена начали разрабатывать бронзовые люстры масляного освещения с так называемыми кинкетными лампами. В целом производство Герена развивалось стабильно. Сложности возникали, в основном, с ввозом из Франции моделей и необходимостью их возврата по истечении определенного срока.

К началу 1840-х годов мастерская Герена считалась одной из крупнейших в Петербурге и по объему производства уступала, пожалуй, только мастерской А.Шрайбера. В 1838 году когда Герену было около 60 лет и он собирался отойти от дел, на должность управляющего пригласили сына его парижского компаньона Феликса Шопена. В 1841-1842 годах он получил мастерскую вместе с магазинами в полную собственность. И уже в 1843 году Московская выставка принесла «купцу, наследнику Герена», владельцу «заведения» на Большой Морской(куда с Васильевского острова была переведена мастерская) золотую медаль за высокое качество интерьерной бронзы. Среди образцов работ мастерской был представлен бюст, демонстрировавший первый в России самостоятельный опыт использования метода гальванического золочения. Скорее всего, он был еще несовершенным, поэтому 6 ноября 1844 года процесс повторили в присутствии самого изобретателя, профессора Б.С.Якоби. Вызолоченная новым методом крупная фигура Ники впоследствии экспонировалась на Лондонской выставке 1851 года. Шопен первым из русских бронзовщиков освоил метод гальванозолочения и с конца 1840-х годов широко применял его в своей практике.

Новый владелец мастерской, которого в России называли Феликсом Юльяновичем, молодой, полный энергии и к тому же обученный на опыте парижских бронзовщиков, получив процветающую, хорошо оснащенную мастерскую, быстро расширил ее и превратил в фабрику. В отличие от Герена Шопен сразу понял, какую пользу делу приносят всероссийские мануфактурные выставки, и с самого начала своей деятельности участвовал практически во всех выставках XIX века.

Его по праву можно назвать «русским Барбедьеном» Сравнение Шопена с самым крупным и известным парижским бронзовщиком возможно не только потому, что у них общая значительная роль в развитии искусства своих стран, но и чисто биографические совпадения. Оба они начали свою деятельность в 1838 году, и оба умерли в Париже в 1892 году Разница лишь в тех условиях существования их предприятий, которые во Франции способствовали процветанию бронзолитейного производства, а в России требовали постоянной борьбы за заказы и мужественного преодоления кризисных ситуаций.

В деятельности фабрики можно выделить два эгапа, каждый из которых после периода стабильности, успеха и известности заканчивался кризисом. С начала 1840 и до конца 1860-х годов выпускалась преимущественно качественная интерьерная бронза. 1870—1880-е годы связаны с развитием русской камерной реалистической скульптуры.

1840-е.годы  очень благоприятное время для интенсивного развития фабрики Шопена и производств других известных бронзовщиков, поскольку они получали крупные заказы правительства и двора. В середине этого десятилетия Шопен выполнил ряд работ для интерьеров Зимнего дворца, а также гигантские монументальные двери для Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. В целом список заказов того периода весьма внушителен: осветительные приборы и интерьерная бронза для Большого Кремлевского дворца (1845—1849), люстры, часы, канделябры для Мраморного дворца (1849), бронза для Собственного дворца цесаревича в Петергофе (1850), люстра для Гатчинского дворца (1851), различные бронзовые оправы для изделий Императорских фарфорового и стеклянного заводов и Петергофской гранильной фабрики (1843-1886), часы с фарфором для Царскосельского дворца (1857) Кроме того, наряду с другими придворными фабрикантами Шопен занимался такими мелкими работами для императорского двора, как оконная и дверная фурнитура, доделывал вещи из других материалов, ремонтировал старые изделия и т.д. В большинстве своем заказы были небольшими по объему, но их набиралось так много, что от некоторых приходилось отказываться, чтобы успеть выполнить в срок остальные. В довольно острой конкурентной борьбе от бронзовщика требовались определенные усилия, чтобы выиграть придворный заказ, а после его выполнения получить за него.

В стилистике всей интерьерной бронзы Шопена того периода преобладало неорококо (второе рококо, или стиль «Людовик XV»), сложные орнаментально-пластические формы которого прекрасно передавали репрезентативную сущность дорогой бронзы. Часы, канделябры, ножки подстолий, торшеры украшали динамичным затейливым декором из сочных акантовых и виноградных листьев, в композицию которых вкомпоновывались фигуры жизнерадостных путти. Этот бескрылый вариант амура, широко использовавшийся и в работах П.Шрайбера, Н.Штанге, других известных бронзовщиков, особенно характерен для бронзы Шопена, который нередко включал его в систему пластического декора изделий, выполненных и в стиле «Людовик XVI», отличавшемся от «Людовика XV» более конструктивной формой и несколько иным набором декоративных элементов. Именно в этих двух стилях он выполнил эффектные, превосходно отлитые и вызолоченные вещи и отправил на Великую выставку, как называли современники первую по счету Всемирную выставку 1851 года в Лондоне. Это были огромные парные канделябры на 81 свечу каждый, необыкновенно насыщенные пластикой каминные часы в стиле «Людовик XVI» с композицией из 33 фигур, большая фигура Ники и бронзовые оправы для круглого стола и цветочной корзины.

Рокайльная стилистика в офорлллении интерьеров царских дворцов широко распространилась в конце 1850—1860-х годах, а в офорлллении пригородных резиденций, особенно в Гатчине, и, соответственно, в предметах убранства, украшавшихся фигурами путти, сатиров и вакханок, она продержалась всю вторую половину XIX века. Влияние французской художественной моды уже ослабевало. Подобные интерьерные вещи продолжали пользоваться спросом у состоятельной публики, а потому не исчезали из ассортимента фабрики несмотря на то, что Шопена критиковали за отсутствие самостоятельности и подражательность в сюжетах и формах. На выставку 1882 года Шопен представил часы в стиле «Людовик XV» по модели уже прославленного мэтра скульптуры М.М.Антокольского, увенчанные скульптурной группой (можно сказать, целой горой) из 32 путти. Наиболее известная коллекционерам работа фабрики Шопена рокайльной стилистики появившиеся в 1860-е годы каминные часы с фигурками трех путти, композиционно объединенных виноградными лозами. Эти часы пользовались популярностью, и Шопен выпускал их несколько раз, благодаря чему они есть в коллекциях некоторых региональных музеев и появляются на современном российском анупкварном рынке. На рокайльных часах Шопена, на циферблатах, вписанных в пирамидальные композиции с ажурными основаниями и ножками-завитками, иногда встречается подпись: «F.Chopin. St. Petersbourg»

Несколько часов для Гатчинского дворца скульптор изготовил в 1850—1860-х годах: например, часы, украшенные фигурками двух целующихся путти, часы с са-тирессой и купидоном и другие. К часам с сатирессой и купидоном позже были отлиты довольно оригинальные, вполне соответствовавшие французской моде, парные канделябры на 6 свечей каждый, исполненные в виде деревьев с фигурами лесных эльфов, крадущих птичьи гнезда. Со стволов свешивались змеиные головы, а по виноградным листья и гроздьям свечников ползли улитки.

На выставку 1849 года фабрика Шопена представила большую серию из 63 выполненных в натуральную веч личину бюстов русских князей, царей и императоров оn Рюрика до Павла I. Обнаруженные Шопеном в 1840 году мраморные бюсты были весьма далеки от исторических прототипов, поскольку в конце XVIII века, по заказу генерала Корсакова, их сделал довольно известный итальянский скульптор Агостино Пенна (ум. в 1800 г ) Он работал в Риме над оформлением церквей и в России никогда не бывал. Шопен добавил к этой серии бюст Александра I, которого не было у Пенны. Какими бы ни были художественные достоинства этих бюстов, в данном случае они отразили становление эпохи историзма в рамках русско-византийских сюжетов и даже зарождение основ будущего «русского стиля». I Бюсты вообще играли значительную роль в скульптурном убранстве интерьеров середины второй половины XIX столетия, поэтому Шопен обращался к этому жанру и позже, oтливая бюсты Екатерины II, Николая I и Александра III.

В 1860-е годы он продолжал выполнять изделия преимущественно по французским образцам не только потому, что они отличались высокопрофессиональной, хорошо проработанной пластикой, но и потому, что в русском обществе все французское еще принимали за эталон изящного вкуса. Следуя традициям Герена, Шопен отливал разнообразную интерьерную бронзу, отличавшуюся высоким качеством исполнения. Были среди его заказных работ люстры и канделябры с хрусталем и фарфором, в том числе японским, и бронза с малахитом. На выставке 1861 года, за участие в которой он получил орден Св. Станислава 3-й степени, экспонировались часы с малахитом «для самого взыскательного вкуса» Кроме бронзовых отливок, на фабрике делали памятники и церковную утварь, производили изделия из серебра, цинка и его сплавов. Серебряные изделия значительно уступали в качестве литья и чеканки бронзовым вещам, и если и вызывали отклики критиков, то по большей части отрицательные.

К началу 1860-х годов имя Шопена было широко известно. На Всемирной лондонской выставке 1862 года его отлитая по рисунку М.О.Микешина величественная статуя Екатерины II завоевала медаль за высочайшую технику исполнения. Эта фигура — уменьшенное воспроизведение памятника (без постамента) русской императрице, который позже, в 1873 году, был отлит на фабрике А.Морана и установлен перед Александринским театром.

В отличие от французских мастерских, одни из которых специализировались на отливке скульптуры, другие на ее золочении, третьи на монтировке готовых предметов, русские предприятия не только сами выполняли все технологические процессы от начала до конца, но и расширяли ассортимент для «поддержания производства». Шопен не был исключением. С 1847 года до начала 1860-х при фабрике действовал чугунолитейный завод со слесарными мастерскими для изготовления чугунных и железных архитектурных украшений, на которые в Петербурге всегда был спрос. К началу 1860-х годов широкий ассортимент составляли фонтаны, вазы, декоративная скульптура в виде голов животных, подъезды различных рисунков, винтовые лестницы, кронштейны для балконов, камины, акамейки, столы и табуреты. Железная мебель, только начинавшая входить в повседневный быт средних сословий, предлагалась по цене от 5 рублей 75 копеек до 65 рублей за штуку. В это время по количеству работников чугунолитейный завод Шопена (около 500 рабочих) превосходил его бронзолитейное производство (150 рабочих) Но конкуренция в этой области была не менее жесткой, чем в изготовлении бронзы, поэтому Шопен был вынужден вскоре отказаться от такой многопрофильной деятельности.

Несмотря на то, что фабрика была довольно крупной, хорошо оснащенной и выпускала продукцию, пользовавшуюся спросом, Шопен периодически испытывал «стесненные обстоятельства», которые усугубились в середине 1860-х годов. В 1865 году предприятие превосходно выполнило большой королевский заказ (столовый прибор из 62 предметов из фарфора и золоченой бронзы) для Карла I и Ольги Вюртембергских, однако в мануфактурной выставке этого года Шопен уже не участвовал. В материалах выставки были лишь отмечены его выдающиеся заслуги в развитии отечественного бронзолитейного производства.

Значительные сложности, возникшие у Шопена, были связаны с. общим экономическим положением в стране после Крымской войны. Торговый и финансовый кризис в стране поставил предприятие Шопена на грань закрытия и продажи. С июля по ноябрь 1867 года он писал прошения, в том числе и на высочайшее имя, чтобы либо ему предоставили правительственную ссуду в размере 100 тысяч рублей , либо у него приобрели фабрику за 160 тысяч для устройства в ее высоких и просторных зданиях городского госпиталя на 300 мест (что предлагала специальная медицинская комиссия еще в 1864 году). В результате, несмотря на все его хлопоты, Министерство финансов отказало Шопену из-за дефицита государственного бюджета и дабы не создавать прецедентов «подобных же домогательств» со стороны других фабрикантов. Министерство Императорского двора не ответило на прошения Шопена, но, возможно сделало очередной заказ, который поддержал фабриканта. Лишь так можно объяснить тот факт, что фабрика не только не закрылась, но смогла преодолеть трудности и сохранить свое лидирующее положение.

В том же трудном для него году,Шопен участвовал в Парижской всемирной выставке, где вновь, уже в уменьшенном виде, выставил свою серию исторических бюстов. После этого он начал небольшими тиражами» по подписке, выпускать эти бюсты, которые уже рассматривались как настольная кабинетная скульптура. Шопен стал одним из очень немногих русских бронзовщиков, оформивших патентное право на воспроизводство той или иной модели в течение определенного срока. Такая практика пришла из Франции, где с 1840-х годов крупные фабриканты заключали контракт со скульптором автором модели на эксклюзивное право отливки его работы. Но французы оговаривали достаточно длительные сроки до 20—25 лет. В России, где ничего нельзя загадывать надолго, Шопен оформил патентное право на исключительное производство всех бюстов серии на 10 лет. В 1868 году он добавил бюст Николая І.На каждой модели было проставлено круглое патентное клеймо «отъ мф на 10 лет», с датой «1867», или «1868» на некоторых моделях, так как процесс запуска серии в производство был постепенным. На всех последующих отливках, которые могли производиться по этим моделям в течение заявленных 10 лет, проставленное клеймо сохранялось. Поэтому бюсты с подобным клеймом датируются 1867-1877    годами    либо 1868-1878 годами. Подобные патентные клейма редко, но все же встречаются на отдельных отливках фабрики К.Ф.Верфеля и некоторых частных мастерских, таких, например, как петербургская бронзолитейная мастерская Антонова.

Уменьшение крупных, выполненных в натуральную величину бюстов до размеров настольной кабинетной скульптуры стало возможным благодаря тому, что в 1860 году Шопен приобрел во Франции патент на использование специального приспособления. С его помощью мраморную и бронзовую скульптуры можно было уменьшать до любого размера. Во Франции этот прием, изобретенный еще в 1830-х годах Ашилем Колла, использовался очень широко, и фабриканты тиражировали любую скульптуру в нескольких размерах от самых дорогих фигур в человеческий рост до небольших скульптурных изображений по цене, доступной среднему покупателю.

В России, где тиражировать скульптуру было невыгодно из-за весьма ограниченного спроса на нее, технологию уменьшения использовали в более скромных масштабах и в основном для изготовления бюстов. Первым опытом использования метода А. Колла на фабрике Шопена стал бронзовый бюст Петра I работы А.М.Колло. Известно, что этот выразительный портретный образ, один из лучших в иконографии великого русского императора, отливался на фабрике Шопена с 1860 года до конца 1890-х годов в нескольких размерах. Сейчас отливки этого бюста в золоченом и патинированном вариантах, разного размера, встречаются на отечественном антикварном рынке. И даже если они без подписи, превосходные качества литья и покрытия позволяют атрибутировать их как шопеновские вещи.

Бюсты из серии русских князей, царей и императоров, которые сегодня довольно часто можно увидеть в витринах антикварных магазинов, оказались интересными с неожиданной стороны. Если выставить в ряд хотя бы часть этой серии или несколько экземпляров одного и того же бюста, заметна разница в разнообразных оттенках покрывающих бронзу декоративных искусственных патин. Возможно, Шопен отрабатывал на бюстах приемы многоцветных патин, характерные для французских изделий того времени. Прекрасные примеры пользования пятицветной патины отдельные заказные отливки, такие, например, как «Богатырь» Е.А.Лансере (1885). Эксперименты с патиной привели к тому, что уже на заказных, значительных по качеству, размеру и, соответственно, стоимости произведениях, отлитых на фабрике в 1870-е годы, мы видим превосходного качества темную однотонную патину, которая в сочетании с виртуозной полировкой дает идеальную бликующую бронзовую поверхность. Именно такую патину использовал Шопен, например, в скульптурах «Деревенская любовь» (Ярославский художественный музей) и «Резвушка» (ГТГ), в шубинском бюсте Екатерины II и других работах. Пожалуй, никто из отечественных фабрикантов, кроме Шопена, не достиг подобного уровня * мастерства в патинировании бронзовой скульптуры.

В 1870—1800 годы известность фабрики связана уже прежде всего с именем Е.А.Лансере. В этом молодом начинающем скульпторе Шопен сумел разглядеть талант и широкие творческие возможности. Немаловажную роль в их творческом союзе сыграл, возможно, тот факт, что будучи в Париже еще в 1867 году, Лансере познакомился с работами тамошних скульпторов и уловил( наиболее актуальные и модные направления в европейской пластике, которые позже смог использовать в контексте сюжетов русской действительности, в тесном сотрудничестве скульптора и бронзовщика прошел завершающий этап деятельности Шопена. Год смерти Лансере совпал с последним для фабрики Шопена кризисом.

Надо отдать должное предпринимательскому таланту Шопена, всегда остро чувствовавшего конъюнктуру художественного рынка. Он вовремя обратился к наиболее перспективному направлению в европейской художественной бронзе камерной, или кабинетной скульптуре. Несмотря на то, что в 1870 году для сокращения расходов на производство и понижения продажной цены изделий магазин и фабрика вынужденно были переведены на Обуховский проспект и объединены в одном месте, Шопен принял участие в петербургской мануфактурной выставке того года. Для бронзовщика, недавно пережившего экономический кризис, Шопен выставил в довольно широком диапазоне художественную бронзу, преимущественно скульптуру, выполненную по французским и отечественным моделям. Среди вещей прикладного характера канделябров, люстр, украшений для стола (бронзовых, серебряных и из лазурита)    выделялись позолоченные предметы сюрту-де-табля    центральная часть в виде четырехарочного павильона и две вазы, отлитые по рисунку профессора архитектуры Г. Боссе.

Среди работ по французским образцам были фигуры индианки и индейца, скорее всего, те, что украшали еще экспозицию выставки 1861 года, скульптуры «Дама» и «Арлекин», легкая, словно парящая в воздухе «Франческа да Римини» и «Вакханка и сатир» примеры парижской салонной скульптуры из патинированной бронзы, а также крупные парные фигуры мальчиков-рыболовов, один из которых закидывает удочку, другой идет с ведром. Критик выставки отметил «отсутствие выражения в лицах и тупость» обоих рыболовов.

Количество отливок по французским моделям вполне уравновешивалось количеством произведений отечественных авторов или тех иностранцев, которые работали в России.

Из двух крупных, в рост, изображений Петра I, отлитых Шопеном к этой выставке, автором менее удачной модели, далекой от исторического прототипа, был скульптор Рош. Другая работа, выполненная по модели петербургского архитектора И.В.Штрома, «Петр в Саардаме за работой» изображала императора сидящим, с засученными по локоть рукавами, и была более оригинальной и достоверной. Вообще на этой выставке, в преддверии приближавшегося празднования двухсотлетия со дня рождения первого российского императора (в 1872 году), с двумя шопеновскими отливками конкурировали 8 скульптурных образов Петра. Наиболее интересными в ряду отечественных произведений, отлитых фабрикой Шопена к этой выставке, оказались этнографические группы по моделям Е.А.Лансере, который к тому времени уже был известен и имел звание классного художника 2-й степени.

В 1870—1880-е годы помимо работ Лансере Шопен отливал и некоторые скульптуры А.Л.Обера, а для московской художественно-промышленной выставки 1882 года на предприятии были изготовлены экспонаты по моделям ведущих русских скульпторов, архитекторов и рисовальщиков М.О.Микешина, М.М.Антокольского, Н.АЛаверецкого, И.А.Монигетти, Г.Боссе, А.Л.Гуна, Д.Н.Чичагова, Ф.Ф. Каменского и других. Правда, эти работы так и остались выставочными, единичными отливками, позднее, видимо, не воспроизводившимися. Шопеновские отливки скульптур Лансере это весьма интересная тема, достойная отдельного исследования. Здесь же можно только отметить, что особенную ценность представляют те отливки скульптур, которые предназначались для экспонирования на выставках, особенно на зарубежных, так как качество именно этих образцов шопеновского скульптурного литья эталонное. Демонстрировавшиеся в выставочных экземплярах виртуозное литье и чисто французское мастерство в передаче фактурных поверхностей, в оттенках и сочетаниях искусственных патин наглядно объясняли, почему Шопен считался современниками не одним из лучших, а самым лучшим русским бронзовщиком своего времени. В 1870—1880-е годы «шопеновская бронза» служила своеобразным эталоном, с которым сравнивали бронзовые изделия других предприятий. Продукция фабрики, главным образом, камерная скульптура, продавалась не только в России, но и за рубежом.

Определенный интерес представляют почти неизвестные сейчас интерьерные предметы в русском стиле 1880-х годов каминные гарнитуры, часы и канделябры, в скульптурном оформлении которых были использованы фигуры и композиции Лансере. Этот прием был заимствован у французских производителей бронзы, использовавших подписные работы современных, признанных публикой скульпторов для украшения каминных и настольных часов и канделябров. Проекты подобных предметов Шопен заказывал известным рисовальщикам и архитекторам, таким, например, как И.А.Монигетти.

Практически на всей шопеновской скульптуре того периода были клейма, реже выполнявшиеся в авторской модели, с которой делалась отливка, чаще начеканивавшиеся на специальной гладкой площадке на готовом бронзовом произведении. Самые ранние клейма, которые Шопен начал ставить с начала 1860-х годов, были в латинской транскрипции «Fx Chopin. St.Peters-bourg», в каминных часах их могли ставить на циферблате. Более поздние клейма, 1870—1880-х годов. — «Ф.Шопен» и «отл.Шопен», редко, в случаях заказных работ «отливал Шопен» .Еще реже на предмете интерьерного характера можно встретить клеймо «Ф.Ш.» На произведениях Лансере, как правило, имя фабриканта сочеталось с подписью скульптора. И здесь не лишним будет напомнить, что дата, стоящая на бронзовой скульптуре, это дата создания модели, тогда как бронзовый отлив этого произведения мог быть выполнен значительно позже и датировка будет зависеть от характера и качества литья и обработки поверхности.

Выставка художественной промышленности 1882 года как бы подвела итог предпринимательской деятельности Шопена, принеся ему заслуженно славу и почет В том году он как член Совета торговли и мануфактур получил орден Св.Владимира 3-й степени и был «награжден правом изображения герба за введение в России вместе с бронзовым делом многих новых моделей высокого достоинства, за долговременное существование фирмы и за постоянное стремление к усовершенствованию»

В 1886 году предприятие Шопена вновь оказалось на грани ликвидации. Еще в начале этого десятилетия отмечались сложности в развитии бронзолитейного производства. В 1882 году в России в этой области насчитывалось всего 15 фабрик, не принимая во внимание мелкие мастерские: 11 в Санкт-Петербурге, 2 в Москве, 1 в Гатчине и 1 в Ярославле. Совсем немного, если сравнить с Францией, где их было не менее 600.

В написанном в 1886 году отчете француза М.Вашона министру изящных искусств Франции Тюрке о промышленном и художественном кризисе во Франции и Европе отмечалось, что француз Ф.Шопен, в течение почти полувека первенствовавший в России, «ликвидирует свои дела» Но Шопен и на сей раз с честью вышел из затруднительного положения, пригласив в компаньоны Карла Берто (в России Карл Августович), поскольку доверить свое производство он мог только соотечественнику, прекрасно разбирающемуся в организации большого бронзолитейного предприятия.

В одном из писем в Кабинет его императорского величества Шопен писал. «Г-н Берто отличный художник, рисовальщик и ваятель, в течение 11 лет сотрудничал с господином Барбидьеном, известным бронзовым фабрикантом в Париже, и участвовал в управлении фабрикой последнего» Шопен повторил ту схему, по которой сам когда-то прибыл в Петербург в качестве управляющего мастерской Герена и затем стал его преемником и продолжателем дела.

В 1888 году Шопен в возрасте около 80 лет вернулся во Францию. Берто выполнял обязанности управляющего торговым домом Шопена по одним сведениям с 1886 по 1888 год, по другим вплоть до 1892 года, а в 1893-м стал владельцем фабрики на Воронежской и магазина на Михайловской улицах.

Именно в этом году распродается ряд моделей Лансере, которые купили фабрики Н.Штанге и А.Морана. Полностью сохранив высокое качество и ассортимент интерьерной и кабинетной бронзы своего предшественника, Берто дополнил его некоторыми привезенными из Парижа моделями скульптур и кабинетных предметов, типично барбедьеновскими по своей стилистике и художественной манере.

Он, как и Шопен, клеймил свои изделия. С 1886-го до 1892 года на отливках фабрики могли ставить клеймо: «отл. Шопенъ и Берто», с 1893 года «Отл. К.Берто», «К.Берто» Возможно, промежуточным клеймом 1893-1894 годов стало редко встречающееся «К.Берто. Б-ший Шопен» Имя Шопена было настолько известным, что сменить его сразу в написании клейма было невозможно. Скульптуру, предназначавшуюся для экспорта во Францию или для одной из парижских выставок, Берто подписывал по-французски.

При новом владельце основной принцип работы фабрики на заказ был продолжен, при этом заказы были самые разные: от мелкой фурнитуры к предметам мебели до более крупных, правительственных. К последним относился заказ Александра III на бронзовый декор вазы из ревневской яшмы, которую в 1895 году он подарил Парижу в память о визите русской эскадры в Тулон в 1893 году.

Объем вывоза за границу камерной скульптуры, исполненной, в основном, по моделям Лансере, был увеличен. Берто удачно продолжил и традицию участия в художественно-промышленных выставках. Нижегородская выставка 1896 года и две парижские выставки 1889-го и 1900 годов принесли ему золотые медали. Причем, чтобы отправить изделия фабрики на последнюю выставку, пришлось занять денег Но даже полученное на ней звание «Поставщика его Императорского Величества» не прибавило заказов и не улучшило финансовое положение Берто.

В России, как и во Франции, в последней трети XIX начале XX века бронзолитейное дело было тесно связано со скульптурой, не отличавшейся высоким покупательским спросом, ее могли приобретать только состоятельные людей из купечества и дворянства. Заказы исключительно на монументальные произведения скульпторам давали только правительство или общественные учреждения, и работа литейщика с отдельными скульпторами приняла студийный характер, при котором сам автор оплачивал ограниченный тираж. О таком тираже, который поддержал бы крупное производство, в России вообще не могло идти речи. В условиях, когда бронза и мрамор были дороги, а скульптурой, по мнению журнала «Искусство и художественная промышленность», мог «заниматься только человек состоятельный либо фанатик резца», расширять производство было нецелесообразно. В 1901 году Берто с сожалением писал, что его желание распространить в России художественные бронзовые изделия и научить этому искусству русских мастеров осталось нереализованным. В 1903 году Берто закрыл фабрику и вернулся во Францию.

Известно, что практически все крупные отечественные бронзовщики XIX века были иностранцами. Те из них, кто не смог прижиться и утвердиться в Петербурге или Москве, быстро уезжали, а те, кто смог развернуть более или менее крупное дело, принимали русское подданство и даже получали звание «почетного гражданина» Герен, Шопен и Берто не приняли подданства в России, но тем не менее их труды внесли огромный вклад в развитие русской бронзолитейной промышленности, а шопеновские отливки работ Лансере вывели отечественную камерную реалистическую скульптуру на международную арену.